中國人民大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師王昕做客文學(xué)生活館，以“文化史角度下的《聊齋志異》閱讀與批評(píng)”為題，向聽眾解讀了蒲松齡的名著《聊齋志異》，深刻分析了書中的女性人物形象、作品富有特色的修辭策略及其文化史意義。
　　《聊齋志異》大為傳誦，王昕教授認(rèn)為單從政治史、經(jīng)濟(jì)史角度很難挖掘聊齋光怪陸離的虛幻世界的內(nèi)在蘊(yùn)涵，因此她選擇從文化史角度更加切近地探討蒲松齡怎樣塑造了這樣一個(gè)花妖狐魅的世界，以及由此反映我們祖先對世界的理解，發(fā)掘作品深刻的意義和價(jià)值。
　　一、由虛幻達(dá)成的病態(tài)美《聊齋志異》往往以非現(xiàn)實(shí)性的女性人物承擔(dān)主題與價(jià)值觀的體現(xiàn)，或者用來提供奇幻的意緒和色彩。陳寅恪曾說：“清初淄川蒲留仙松齡《聊齋志異》所紀(jì)諸狐女，大都妍質(zhì)清言，風(fēng)流放誕，蓋留仙以齊魯之文士，不滿其社會(huì)環(huán)境之限制，遂發(fā)遐思，聊讬靈怪以寫其理想中之女性耳?！薄板|(zhì)”“清言”“風(fēng)流放誕”這些在北方農(nóng)村看來很奢侈的女性氣質(zhì)，是《聊齋志異》大量虛幻女性存在的動(dòng)因。
　　關(guān)于女性的“妍質(zhì)”，《聊齋志異》確實(shí)達(dá)到了其時(shí)病態(tài)審美的極致，集中體現(xiàn)了清代對女性特質(zhì)的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)?？s減的身體、稚弱的年齡、如幻的姿容，這些美麗是模式化、標(biāo)準(zhǔn)化的，達(dá)到了夸張的程度。那些“嬌波流慧，細(xì)柳生姿”“秀曼都麗，世罕匹見”的人物并不符合北方女性的形貌特點(diǎn)，而是按照主流審美觀念?yuàn)y點(diǎn)、虛構(gòu)出來的。明清仕女畫有所謂“美人一根釘”的說法，集中表現(xiàn)了這種病態(tài)的審美理想———面貌秀美，細(xì)眉長目，神情幽怨，脖頸修長，雙肩下溜，一副倚風(fēng)嬌無力的怠惰、羸弱摸樣，有淡逸的氣韻而無生命灌注的質(zhì)感。“蓋既欲其似美人又欲其不類時(shí)世真美人，尤欲其不俗而不背于古法?！彼^“時(shí)世真美人”，就是現(xiàn)實(shí)中的女性。她們有著各自的生存邏輯、滿是欲望的肉身和難言高雅的個(gè)人氣質(zhì)，這類“真美人”還有真實(shí)肉身的體積感，難得長成“一根釘”式的病態(tài)身姿。因之，小說中女性的“妍質(zhì)”，只能從虛幻的或未成年的女性身上找到依據(jù)。飄渺的鬼魂或者異類的精靈固然是民俗文化中現(xiàn)成的材料，而蒲松齡接觸過的江南雛妓可能也是她們的原型。
　　蒲松齡對狐鬼女性的形貌塑造是循著輕小、嬌嫩，有著病態(tài)美的身體展開的。
　　首先，身體輕小。因?yàn)椴⒎侨祟?，狐鬼女性身體特別輕小，如《魯公女》中的魯公女生前是一位愛好打獵的英武女子，身為鬼物之后，則身輕如嬰兒，沒什么重量，因足弱衣長，行動(dòng)需書生“抱負(fù)以行”。其次，韶華不老。女性主人公的年輕貌美是愛情故事構(gòu)成的首要因素。聊齋所寫女性，大多為二八女郎，如伍秋月年十四五(《伍秋月》)，白秋練年十五六(《白秋練》)，蓮花公主年十六七(《蓮花公主》)。這些在今天看來還未成年的女性之所以成為主角，是由彼時(shí)早婚的習(xí)俗所決定的?！稓J定大清通禮》記，“男年十六以上，女年十四以上，身及主昏(婚)者，無期以上服，皆可行?！痹僬撸B(tài)的嬌弱。女鬼伍秋月未及日而復(fù)生，骨軟足弱，“十步之外，須人而行，不則隨風(fēng)搖曳，率欲傾側(cè)，見者以為身有此病，轉(zhuǎn)更增媚”。云蘿公主比“豌豆公主”還要嬌貴，行動(dòng)需人夾持，坐則以足踏婢女背，“四肢嬌惰，足股屈伸，似無所著”，一件鮮衣在身，竟被視為“塵濁之物，幾于壓骨成勞”。
　　再看“清言”。清言指高雅的言論，能發(fā)清言的女性，要有較高的文化修養(yǎng)。明清時(shí)代北方教育普遍落后，婦女能識(shí)字者很少且民風(fēng)樸陋，農(nóng)村女性更是不知修飾。明清人的筆記與小說也印證了北方“時(shí)無佳人”的情狀。長白浩歌子的《螢窗異草》：“燕趙古稱多佳人，以予所見，都城而外，其村居而野處者，茍非黃面瞿曇，即屬黑頭包老，鮮有一白皙可觀者。抑且癭瘺擁項(xiàng)，何問蝤蠐，復(fù)履撐舟，可知蓮瓣，蓋亦風(fēng)土淳樸之故也。”據(jù)沈德符的《萬歷野獲編》載，當(dāng)時(shí)的北方女性大都缺乏文化教育，能“讀書寫字并諳曉算法者”寥寥，明代宮廷不得不取江南女子為女官，“不獨(dú)取其美麗，亦以慧黠堪給事左右”。撇開天然形貌這一點(diǎn)，明清時(shí)北方文化相對落后是“時(shí)無佳人”的主因。
　　最后看“風(fēng)流放誕”。這個(gè)詞可以屬之名妓、狐鬼，卻無法施之于良家女性以及為社會(huì)倫理所包容的婚姻關(guān)系?！读凝S志異》狐鬼的風(fēng)流放誕，除了憑空想象之外，更多的可能就是在民間性越軌風(fēng)氣之上的敘事建構(gòu)或變形表現(xiàn)。
　　總之，對當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化審美觀、北方女性生存狀況及體格特點(diǎn)有了些許了解之后，我們就不難理解蒲松齡將美麗屬之狐鬼與虛幻女性的必然性?；砼缘木`大都是小而優(yōu)美之物，狐鬼之外，大多都是花、鳥、魚、蟲一類細(xì)小之物。如菊花（《黃英》）、牡丹（《葛巾》、《香玉》）、烏鴉（《竹青》）、鸚鵡（《阿英》）、揚(yáng)子鱷（《西湖主》）、鱉（《八大王》）、白驥豚（《白秋練》）、青蛙（《青蛙神》）、老鼠（《阿纖》）、香獐（《花姑子》）、蜂（《綠衣女》、《蓮花公主》）等?？梢哉f，小說中女性虛幻的身體與實(shí)在的人物相比，能極大地滿足明清社會(huì)主流的病態(tài)審美意識(shí)，虛幻使這種病態(tài)美學(xué)達(dá)到了極致。
　　二、虛幻達(dá)成的修辭策略在中國古代小說的女性人物譜系上，狐鬼的虛幻身份為逾越道德規(guī)訓(xùn)的女子提供了庇護(hù)。如《倩女離魂》中的張倩女、《牡丹亭》中的杜麗娘，無論是魂離肉身，還是死為情鬼，她們還是普通的鐘情女子，蒲松齡表現(xiàn)的卻是多情多欲的越軌女性。在其虛幻身份掩飾下，這些女性享有正統(tǒng)社會(huì)不敢談?wù)摰拇竽懛趴v的性自由。陳寅恪把它說成是屬于江南名妓的“風(fēng)流放誕”，故而有研究者認(rèn)為，“奇幻女性與現(xiàn)實(shí)女性的特殊階層———妓女，有著本質(zhì)的相似，她們在存在的前提和身份地位上極其相似”。然而細(xì)讀文本，我們卻更多地感受到這些人物身上所散發(fā)出的原始樸野氣息，與精明的商業(yè)化的青樓行徑并不合調(diào)。那些與書生們相逢于路便結(jié)燕好的虛幻女性，像《荷花三娘子》中的狐女、霍女(《霍女》)、俠女(《俠女》)等，實(shí)際上是鄉(xiāng)野性生活的寫實(shí)與影射，顯示了民間勃勃的野性和風(fēng)流女子放蕩任性的生命追求。
　　狐貍既是中國古代文學(xué)創(chuàng)作中的常見主題，也是延續(xù)千年的宗教現(xiàn)象，在民間受到普遍的信奉和祭祀。民間信仰的因素是我們解讀《聊齋》虛幻女性的另一個(gè)重要角度，這種信仰背后的權(quán)力運(yùn)作與政治意義，尤其需要納入文學(xué)研究者的視野?！昂尚叛霰幼o(hù)了游走在道德灰色地帶的欲望追求，像是性交易，或是偷這家給那家?！痹凇读凝S志異》的狐精故事中，這些“道德灰色地帶”，正是令文學(xué)創(chuàng)作獲得自由發(fā)揮的夾縫。
　　來自民間的宋元話本，像《鬧樊樓多情周勝仙》《蔣淑真刎頸鴛鴦會(huì)》《金明池吳清逢愛愛》等出現(xiàn)了一批“多情女兒”的形象，即所謂“春濃花艷佳人膽”中的佳人。這些出身市井的下層女性較少倫理觀念的束縛?！督鹈鞒貐乔宸陳蹛邸穼懸晃弧笆辶鶜q花朵般多情女兒”盧愛愛，“見了三個(gè)子弟，一點(diǎn)春心動(dòng)了，按捺不下”，竟至相思而死，死后緊緊追隨少年吳清，又贈(zèng)金丹，成就其現(xiàn)實(shí)中的姻緣。故事結(jié)構(gòu)同《聊齋志異》十分接近。但在大多數(shù)話本中，說書者的教化姿態(tài)往往帶來情節(jié)的急轉(zhuǎn)和迂腐的教訓(xùn)，如《蔣淑真刎頸鴛鴦會(huì)》中說書人秋山的一首《南鄉(xiāng)子》:“舉青鋒過處喪多情，到今朝你還為省!送了他三條性命，果冤冤相報(bào)有神明?！憋@然，“青鋒過處喪多情”是冷漠的道德訓(xùn)誡。話本小說把女性的“多情”視為禍患和教訓(xùn)，所以這類“多情女兒”的故事難得有輕松愉悅的情調(diào)與氛圍。
　　實(shí)際生活中，婚外性的存在又是什么狀況呢？王躍生《清代中期婚姻沖突透析》以清代留下的刑事卷宗為線索，窺察當(dāng)時(shí)社會(huì)下層的性生活狀況。依據(jù)研究者對清代訴訟的考察，清代民事案件可歸為土地、債務(wù)、婚姻、繼承四大類，其中婚姻類案件占總數(shù)的22‰，而婚姻類案件中通奸引起的糾紛，估計(jì)占到一半到三分之二。郭松義先生曾對中國第一歷史檔案館所藏“婚姻奸情類”檔案做過統(tǒng)計(jì)，乾隆年間，各省上報(bào)朝廷批決的婚姻類奸情類命案平均在800件左右，其中因奸情引發(fā)的約為250—530件，“通奸和奸殺案件的頻發(fā)，也能看出在當(dāng)時(shí)，男女私通屬于社會(huì)上經(jīng)?？梢姷?、不可忽視的事實(shí)”。男女非婚姻狀態(tài)的性關(guān)系，本是處于潛隱的、邊緣的生活中，雖然民間說書人歷來用“近奸近殺”的套話總結(jié)類似事件的教訓(xùn)，但此類隱秘事件上升為惡性刑事案件的比例畢竟只占極少數(shù)，大量的婚外性關(guān)系還是以隱蔽曖昧的方式自然而然潛在著。
　　對《聊齋志異》產(chǎn)生的時(shí)代與地域的日常生活還原，為我們重新審視其中花妖狐魅提供了幫助。一是民間存在的性饑渴和性放縱比我們想象的要普遍，這種氛圍造就了某種文人與百姓間樂于挪借狐鬼身份，以隱喻實(shí)際生活中的越軌行為與心理的時(shí)代環(huán)境；二是狐鬼的非現(xiàn)實(shí)性，將民間開放的婚外性行為合理化了。
　　三、虛幻女性的文化史意義“花妖狐魅”由虛幻達(dá)成的美和由狐鬼形象達(dá)成的對多情女性的建構(gòu)策略，是《聊齋志異》非現(xiàn)實(shí)人物的兩個(gè)突出特點(diǎn)，其意義和作用在于使小說能夠容納更廣泛的人類經(jīng)驗(yàn)與主觀色彩。
　　首先是小說表現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的擴(kuò)大。作為敘事文學(xué)，小說通過講故事的方式把人生經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義告訴讀者，而生活與文學(xué)的表現(xiàn)里則有著諸多約定俗成的禁忌與難以表述的情形。
　　在民間社會(huì)，這類天地間的自然之情早被里弄童孺喧于眾口，并被文人稱為“天地間自然之文”，這就是明人十分喜愛的民歌。在馮夢龍編選的《掛枝兒》《山歌》中，表現(xiàn)男女私情的內(nèi)容甚多，頗可窺視當(dāng)日男女交往之自由與熱烈，并未被貞節(jié)觀念壓制。這類寫兩性之情的“時(shí)尚小令”，“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之”，很好地說明“人之喜怒哀樂嗜好情欲”是相通的，近乎天性。袁宏道稱之為“無聞無識(shí)真人”所作的“真聲”。但這種“真聲”，只能由“無聞無識(shí)”的下層人來抒發(fā)，文人寫這些男女時(shí)就要有一定的態(tài)度、一定的立場，要與儒家倫理意識(shí)相一致，所以，話本和世情小說都有一個(gè)寫淫婦的情節(jié)框架及評(píng)價(jià)套路，舍此之外，無以自處。
　　另外，蒲松齡可以不持道德立場地表現(xiàn)女性的性越軌，并對她們的放誕不羈作出“俠義”或者“去就分明”的肯定性評(píng)價(jià)。這套價(jià)值觀和評(píng)價(jià)體系是建立在人物的虛幻身份基礎(chǔ)上的，離開了“花妖狐魅”的情景設(shè)定，紅玉、俠女就是私奔的婦人，而霍女、荷花三娘子和李瓶兒、宋惠蓮也并無二致。因而，《聊齋志異》的非現(xiàn)實(shí)女性人物對主流的倫理框架來說是打了個(gè)擦邊球。借助虛幻性這種修辭手段，蒲松齡開出了一塊倫理道德的化外飛地，把民間底層社會(huì)的生活與精神面貌反映了出來。
　　總之，只有盡可能地細(xì)致還原文化的綜合語境，才能理解小說人物何以產(chǎn)生、何以如是，并作出更有建設(shè)性的闡釋與判斷。 （整理：徐永珍）