10月23日，東北師范大學文學院副教授徐強做客文學生活館，從文化地理的視角梳理汪曾祺的生平經(jīng)歷。徐強以幽默風趣的口吻，為聽眾講述了不少有關汪曾祺的趣事。
　　　　　　　　　　　　　　文學史研究的空間轉向
　　今年上半年，由中南民族大學王兆鵬教授主持制作的軟件《唐宋文學編年地圖》上線試運行。這份電子地圖將唐宋時期文人的創(chuàng)作活動放到時空的坐標上，當鼠標移動到某一坐標處，就可知道某人在某時某地寫了什么詩或詞，實現(xiàn)了文學活動從歷史線條到空間定位的跨維度轉換。徐強在講座中展示了一些截圖，圖上分別標記了李白、杜甫、韓愈、岑參、孟郊、蘇軾、文天祥和李清照等人的創(chuàng)作軌跡，遍布大江南北，簡潔清晰。
　　近百年來中國文學史研究大體上一直采用“藤瓜范式”的方法，即文學史的時間進程為“藤”，作家作品猶如結在“藤”上的“瓜”，大家大“瓜”，小家小“瓜”，然后依次排列，循時而進?！疤俟戏妒健笨此铺峋V挈領，脈絡清晰，實則片面，其偏失就在于過于注重時間一維的線性演進，而普遍忽視空間形態(tài)及其與時間形態(tài)內在交融的立體圖景，結果不能不以犧牲文學史本身的多元性、豐富性為代價。
　　《唐宋文學編年地圖》則是將眾多文人的籍貫、生平、文學活動場域等多種元素納入到文學史的考察當中來，試圖恢復出一個立體的人物。這是當前文學史研究正在醞釀的一個轉型。不僅總體的文學史正在經(jīng)歷這樣一種轉變，對于個體作家的研究也同樣經(jīng)歷著轉變。陳寅恪在《元白詩箋證稿》當中早有提及：
　　“茍今世之編著文學史者，能盡取當時諸文人之作品，考定時間先后，空間離合，而總匯于一書，如史家長編之所為，則其間必有啟發(fā)?！彼岢鲆獙ⅰ皶r間先后”與“空間離合”相互融合，很有預見，也很中肯，對于克服長期流行的“藤瓜范式”之弊、重構一種時空并置交融的理想的新型文學史范式頗有借鑒意義。
　　文學地理學，是以文學與地理環(huán)境之關系為研究對象的一門新興學科。“文學地理”概念，最早由近代學者梁啟超先生提出。前文所提及的文學史研究轉型，與文學地理學的內涵與運用息息相通。
　　梅新林在《中國文學地理學導論》中表述，文學地理當中所謂的“地理”，包括四個層序：一是作家籍貫地理，二是作家活動地理，三是作品描寫地理，四是作品傳播地理。對這四個層序動態(tài)、立體、綜合的分析研究，不僅可以使我們更真切地了解文學家的生態(tài)環(huán)境，復原經(jīng)過文學家重構的時空場景，揭示隱含于文學家意識深層的心靈圖景，而且還可以由此探究文學傳播與接受的特殊規(guī)律。對于作家籍貫地理——一個作家出生地——的研究是非常有意義的。例如出生于山東高密的作家莫言，高密的歷史、現(xiàn)實環(huán)境和文化土壤，孕育了莫言和他的寫作。一個作家之所以成為這樣的作家，籍貫的重要性不言而喻。再看作家活動地理，很少有作家一直在籍貫地活動，汪曾祺20歲之后就一直在外游歷，足跡遍布中國很多省份。作品描寫地理，指的是作品里所寫到的空間和場域，既有真實的、進行文學活動時置身其間的地理空間，也包括想象出來的、并非現(xiàn)實存在的空間。至于作品的傳播地理，一般需經(jīng)歷較長時間以后，才能對一個作家的作品傳播地理的狀態(tài)進行全面的描繪與評判。文學地理的要素有很多，總的來說可分為兩大類。一類是自然地理要素，包括地勢地形、山川澤野、氣候時序、自然物產(chǎn)等。相比而言，更重要的是人文地理要素，如史跡傳說、鄉(xiāng)邦文獻、信仰系統(tǒng)、產(chǎn)業(yè)結構、文藝傳統(tǒng)、方言俗語和民風民俗等，其中民風民俗還包括了生產(chǎn)、節(jié)令、儀式、禁忌等眾多方面。
　　　　　　　　　　　　　　汪曾祺的文化地理
　　一、文人“游觀”之傳統(tǒng)
　　眾所周知，中國文人自古就有“游觀”的傳統(tǒng)，所謂讀萬卷書，行萬里路，而且一些文人名字里就有游和觀二字，如秦觀字少游，陸游字務觀等。汪曾祺也不例外，他“喜歡東看看、西看看?！腥藛栁沂窃鯓映蔀橐粋€作家的，我說這跟我從小喜歡東看看西看看有關”，縱觀其生平游歷，可以說是繼承了這一傳統(tǒng)。
　　汪曾祺是一個特別好奇的人。他每到一個新地方，都喜歡與陌生人聊天；在市場上看到他所不認識的菜品，會問這叫什么名字，生長期有多長，應該怎么做才好吃。汪曾祺曾在北京豐臺蒲黃榆居住過，那時蒲黃榆一帶還沒有開發(fā)，還是大片田地，他每天都會出門與菜農(nóng)聊天。后來出了一本雜文集，名叫《榆樹村雜記》，他在自序中講到，這本雜記里的好多故事，是他和周圍的人“聊”出來的。
　　汪曾祺的作品中，有很多人物似乎都有他本人的影子。大眾最為熟知喜愛的小說《受戒》中的明海，就是一個有著好奇心的小和尚。舅舅帶著從來沒出過遠門的明海去當小和尚，從縣城到小廟的路上，經(jīng)過一個湖?！昂么笠粋€湖！穿過一個縣城?？h城真熱鬧：官鹽店，稅務局，肉鋪里掛著成邊的豬，一個驢子在磨芝麻，滿街都是小磨香油的香味，布店，賣茉莉粉、梳頭油的什么齋，賣絨花的，賣絲線的，打把式賣膏藥的，吹糖人的，耍蛇的，……他什么都想看看。舅舅一勁地推他：‘快走！快走！’”還有一篇類似于兒童文學的作品《曇花·鶴和鬼火》，以一個名叫李小龍的孩子的視角，寫他心中的一些奇思怪想。通過汪曾祺的描繪能夠想象得到，李小龍每天上學的路上，腳下踢著一個石子，遇到有意思的地方、經(jīng)過街道兩邊各種各樣的店鋪，他都要去看一看；誰家門口的花兒開放了，他都會第一時間感知到。汪曾祺對于李小龍、明海的描繪，在某些層面上映射出他本人也有這樣的好奇心。
　　汪曾祺一生中足跡所到之處分布非常廣泛。全國當今34個省級行政單位當中，似乎只有青海、寧夏和澳門他沒有去過。他曾經(jīng)這樣寫道：“我到過不少地方……但我于這些地方都只是一個過客，雖然這些地方的山水人情也曾流入我的思想，畢竟只是過眼煙云?！钡词故亲唏R觀花，他也每有記載有所反映。汪曾祺的游記之作可謂當代游記文學中的佳品。他用獨到的眼光，對于不同地域的景色、風物、民俗、方言等饒有發(fā)現(xiàn)，他的游記有豐富的人文地理學意義。汪曾祺還敢于借用文學史上的經(jīng)典文題來創(chuàng)作，他的兩篇游記《桃花源記》和《岳陽樓記》，用白話文寫出了我們這個時代不同的桃花源和岳陽樓，有著特殊的價值與意義。
　　汪曾祺亦在山東留下過足跡，先后三次登臨泰山。第一次是在上世紀70年代，作為編劇在山東宣傳京劇樣板戲《沙家浜》時途徑泰山。在文化大革命期間，汪曾祺并未留下很多作品，包括這次泰山之行。1986年和1991年，他兩次登臨泰山，留下散文《泰山拾零》和《泰山片石》。1982年，他有過一次魯西之行，從魯西北的德州、平原，一直到魯西南的菏澤、巨野、梁山，到處游覽、做講座，寫下了《菏澤游記》。汪曾祺還寫過一些與濟南相關的散文，語言活潑。其中一篇《我的小學》中這樣寫：“教六年級國文的是張敬齋，張先生據(jù)說很有學問，他教我們《老殘游記》，講得有聲有色。給我留下印象最深的是大明湖上的對聯(lián)：‘四面荷花三面柳，一城山色半城湖’，這使我對濟南非常向往。”1996年，他畫了一幅《秋山紅葉圖》，題詞中引用《老殘游記》中非常有名的一句話：“一路秋山紅葉，老圃黃花，頗不寂寞。到了濟南府，進得城來，家家泉水，戶戶垂楊……”這幅圖據(jù)傳還保存在濟南的舜耕山莊。汪曾祺還寫過一篇文章叫《詩人韓復榘》，文章寫道：“山東關于韓復榘的故事甚多。最有名的是：‘蔣委員長提倡新生活，俺都贊成。就是‘行人靠左走’，哪，右邊誰走呢？’他游泰山，詩興在發(fā)，口占一首，叫人筆錄下來。詩曰：‘遠看泰山黑糊糊，上邊細來下邊粗，有朝一日倒過來，下邊細來上邊粗。’可謂氣魄大矣。游趵突泉，亦得一詩：‘趵突泉，泉趵突，三個泉眼一般粗，咕嘟咕嘟又咕嘟?！n詩當用濟南話讀，才有味道。但其實韓復榘是河北霸縣人，說話口音想也不是山東口音。然而山東人愿意叫他說山東話，恁有啥辦法？”此為笑談。
　　二、人生的五個“軸心”
　　一位作家的“活動地理”往往會比較豐富、廣泛，涉及到很大的地域。在這些地域中，總有一些核心的城市或者地區(qū)，是他居住時間更長，印象更深刻，描寫更頻繁，介入他的文學記憶、文學描繪的深度更大一些的空間，這些我們稱之為軸心。對于汪曾祺來說，真正對他的成長與創(chuàng)作具有塑形作用、產(chǎn)生重大影響的，無疑是他居住時間較長的五個地方：高郵（1920-1939）、昆明（1939-1946）、上海（1946-1948）、北京（1948-1997）以及張家口（1958-1961），這五個城市就是汪曾祺活動地理的軸心?？v觀汪曾祺的一生，他1920年出生在高郵，讀書期間輾轉鎮(zhèn)江、江陰、淮安、揚州、鹽城的幾所中學寄讀，1939年離開高郵到昆明投考西南聯(lián)合大學；1946年到1948年在上海致遠中學任教；1948年開始寄居北京直到1997年去世。其間有段“插曲”，是在1958年被劃為右派，發(fā)配到了張家口，到1961年才回到北京。
　　1.故鄉(xiāng)高郵
　　高郵地處蘇中，屬于“淮南江北海西頭”的揚州地區(qū)。這里是吳越文化、齊文化、魯文化等多元文化的交匯之所，而以吳越文化為主調。高郵也是大運河流經(jīng)的一個關鍵之地，運河在溝通高郵與南北文化方面的作用是顯而易見的。
　　汪曾祺在高郵出生，生活至19歲，1939年離開，1981年在闊別40年后才第一次重歸故里。作為其出生和早年的成長受教之地，高郵無疑是汪曾祺人格的奠基之地。在此生活期間他還沒有展開其藝術生涯，卻已飽受民風文化傳統(tǒng)的浸潤，養(yǎng)成樸素的審美觀。日后他到昆明開始寫作生涯的時候，高郵自然地成為他寫作的一個重要的題材來源，但完全以高郵為背景的作品并不算多，1949年出版的《邂逅集》中收錄的《雞鴨名家》就是一個典型。經(jīng)過感情長期醞釀發(fā)酵，汪曾祺在上世紀80年代復出文壇的第一個代表作，恰恰是“寫四十三年前的一個舊夢”的《受戒》；1985年結集的《晚飯花集》是汪曾祺故鄉(xiāng)書寫的一次集中迸發(fā)，在全書共31題中，高郵題材占到18題之多。由此可見，故鄉(xiāng)高郵在上世紀八十年代已經(jīng)大幅進入汪曾祺的描寫地理之中，正如他在《回鄉(xiāng)書贈母校諸同學》詩中所寫：“鄉(xiāng)音已改發(fā)如蓬，夢里頻年記故蹤?！笨梢哉f到晚年，高郵愈發(fā)成為他寫作中最重要的靈魂家園和藝術領地，無論在取材自覺上，還是挖掘深度上，他的故鄉(xiāng)書寫都達到了新的境界，極好地詮釋了“童年記憶”在藝術家創(chuàng)作中的重要地位，也成為中國現(xiàn)代“小城敘述”的一個典范。
　　高郵是一個“水世界”，大運河自北向南，流經(jīng)高郵城西，運河西側是中國第六大淡水湖高郵湖。高郵湖是一個懸湖，湖堤的高度要高于運河，而河堤的高度又遠高于高郵主城，因此高郵得了一個“盂城”之稱。汪曾祺對此有過生動準確的描繪：“運河是一條‘懸河’，河底比東堤下的地面高，據(jù)說河堤和墻垛子一般高。站的河堤上，可以俯瞰堤下的街道房屋。我們幾個同學，可以指認哪一處的屋頂是誰家的。城外的孩子放風箏，風箏在我們腳下飄。城里人家養(yǎng)鴿子，鴿子飛起來，我們看到的是鴿子的背。幾只野鴨子貼水飛向東，過了河堤，下面的人看見野鴨子飛得高高的?！庇捎谑怯鄢?，所以高郵非常容易發(fā)生洪澇災害，無論是高郵湖決堤還是大運河決堤，受災的首當其沖是盂城。
　　汪曾祺作品中對水世界的描寫，體現(xiàn)在地理環(huán)境、生產(chǎn)活動、自然災害和精神價值等多個層面。
　　首先是對地理環(huán)境與生產(chǎn)活動的描寫。在汪曾祺的潛意識和記憶當中，一切都與水相關，這就使得他在作品中所描寫的一切都水意盈盈?！洞竽子浭隆分羞@樣寫道：“淖，是一片大水。說是湖泊，似還不夠，比一個池塘可要大得多，春夏水盛時，是頗為浩淼的。這是兩條水道的河源。淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風中不住地點頭。秋天，全都枯黃了，就被人割去，加到自己的屋頂上去了。冬天，下雪，這里總比別處先白?；┑臅r候，也比別處化得慢。河水解凍了，發(fā)綠了，沙洲上的殘雪還亮晶晶地堆積著?！缮持尥鶘|，要經(jīng)過一座漿坊?！瓭{坊有四五個師傅忙碌著。喂著兩頭毛驢，輪流上磨。漿坊門外，有一片平場，太陽好的時候，每天曬著漿塊，白得叫人眼睛都睜不開。炕房、漿坊附近還有幾家買賣荸薺、茨菇、菱角、鮮藕的鮮貨行，集散魚蟹的魚行和收購青草的草行。過了炕房和漿坊，就都是田疇麥垅，牛棚水車，人家的墻上貼著黑黃色的牛屎粑粑，——牛糞和水，拍成餅狀，直徑半尺，整齊地貼在墻上晾干，作燃料，已經(jīng)完全是農(nóng)村的景色了?！蔽闹刑峒暗氖V蒿、蘆荻、漿坊、牛棚水車等，都是水鄉(xiāng)特有的元素。
　　其次是對自然災害的書寫。1931年，汪曾祺11歲的時候，江淮流域發(fā)生了特大洪災，這也是二十世紀中國災難史上慘烈的一頁。據(jù)高郵縣志載，這次洪災期間，里運河堤決口46處，里下河地區(qū)1226萬畝農(nóng)田失收，房屋倒塌260萬間，淹死餓死7.7萬人。其中，高郵縣決口10處，僅擋軍樓一處就死傷、失蹤1萬多人，泰山廟附近撈尸2000多具，慘不忍睹。彼時汪曾祺全家住進竺家巷一個茶館的樓上。直到約一星期后水退。糧食絕收，茨菇芋頭卻豐收。汪家雖不至于挨餓，但沒有菜吃，老是吃茨菇湯、芋頭梗子湯。這場洪災給年幼的汪曾祺留下了非常不愉快的記憶，日后亦多次出現(xiàn)在他的筆下。他在1981年寫了小說《釣魚的醫(yī)生》，其中主人公醫(yī)生王淡人據(jù)說是以他的父親為原型來寫的。汪曾祺的父親是個非常有趣的人，是位跳高運動員，各種樂器都玩得通，又會唱戲、畫畫、扎風箏，對孩子們非常寬容，且急公好義，在當年的洪水中劃船賑災。這些就被汪曾祺安在了王淡人的身上。小說中寫道：“王淡人就用了一根結結實實的撐船用的長竹篙拄著，在齊胸的大水里來往奔波，為人治病?！犝f泰山廟北邊有一個被大水圍著的孤村子，一村子人都病倒了。但是泰山廟那里正是洪水的出口，水流很急，不能容舟，過不去！他和四個水性極好的專在救生船上救人的水手商量，弄了一只船，在他的腰上系了四根鐵鏈，每一根又分在一個水手的腰里，這樣，即使是船翻了，他們之中也可能有一個人把他救起來。……眼看這只船在驚濤駭浪里顛簸出沒，終于靠到了那個孤村，大家發(fā)出了雷鳴一樣的歡呼。這真是玩兒命的事！”這是他關于水災的記憶和書寫。
　　再看精神價值層面。水在汪曾祺的作品中上升為一種精神的象征，或者說作為一種潛在的精神力量，影響了他的世界觀，進一步可以說是影響了這個地區(qū)人們的集體無意識。高郵文化有一種疊合性。汪曾祺受儒家影響很深，但也應看到，高郵文化中存在的儒家之外的很多異質因素也同樣濡染到他，例如，他作品中的主人公涉及五行八作，反映出高郵地區(qū)濃郁的工商傳統(tǒng)。在溫柔敦厚之外，高郵文化傳統(tǒng)中的人生意識、道德觀念似乎也沾染了水的特性，比純粹儒家傳統(tǒng)更為寬容、靈活、靈動；在“正襟危坐”的嚴肅刻板之下，多了一些游戲和娛樂的精神，和對自由自在的追求。 （未完待續(xù)）（整理：文學院 仇子興）