先鋒派是當(dāng)代中國文壇的一個(gè)鮮活存在。對于先鋒派，文學(xué)界一直強(qiáng)調(diào)其先鋒性與先鋒經(jīng)驗(yàn)，但文學(xué)博士、北京大學(xué)中文系主任陳曉明教授在題為 《先鋒派與傳統(tǒng)性——當(dāng)代小說藝術(shù)的潛在流變》的講座中卻以獨(dú)特的眼光發(fā)現(xiàn)了自1980年代以來先鋒派對傳統(tǒng)的背離與回歸。
　　一、“變革”從何而來傳統(tǒng)的中國文學(xué)主要有兩脈：第一脈是以《史記》為宗的史傳傳統(tǒng)，在這一傳統(tǒng)下，成就了《水滸傳》《三國演義》。第二脈是戲劇、詩詞之脈，成就了如《紅樓夢》這樣的文學(xué)經(jīng)典。這兩脈文學(xué)傳統(tǒng)在中國延續(xù)了相當(dāng)長的時(shí)間，直到五四白話文運(yùn)動打破了中國文言文的文學(xué)傳統(tǒng)，西化并重塑了中國的語言系統(tǒng)，把西方文學(xué)（世界文學(xué)）大力引進(jìn)，催生了五四新文學(xué)。在當(dāng)時(shí)，這不僅是文學(xué)界的變革要求，也是時(shí)代的要求。然而，這也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的深刻裂變。在當(dāng)代中國，社會的劇烈變革也常常給中國文學(xué)界帶來強(qiáng)烈震動，由此有了文學(xué)的代際問題，如 “50后”“60后”“70后”“80后”“90后”文學(xué)?，F(xiàn)在的“90后”們，有多少人還能靜下心來完完整整地讀完 《紅樓夢》？不過百年，中國人的心理結(jié)構(gòu)、審美經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。
　　然而，在西方卻并非如此，西方文學(xué)，尤其是西方的浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)表現(xiàn)出一種超時(shí)間的性質(zhì)。“西方浪漫主義的詩學(xué)，追求的是文學(xué)的絕對性，文學(xué)為上帝給予的，它具有神本體?！保悤悦髡Z）哈羅德·布魯姆的《西方正典》，把整個(gè)西方傳統(tǒng)，列為莎士比亞的傳統(tǒng)。即所有的后世作家，只有和莎士比亞決斗，他（她）才是偉大的作家。只有戰(zhàn)勝莎士比亞，或者能夠和莎士比亞對話，才能夠稱得上偉大。西方文學(xué)，如獲諾貝爾獎的莫迪亞諾《暗店街》，在法國，8歲的孩子也讀，80歲的老人也可以讀。文學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)、心理結(jié)構(gòu)并不像中國那樣有代際性。
　　因而陳曉明先生說，“中國文學(xué)的變革，總是要通過過去來實(shí)現(xiàn)。因?yàn)檫^去的文學(xué)本身沒有依據(jù)，它在變革中尋找過渡性、替代性、暫時(shí)性的方案，所以我們的文學(xué)，總是處在一種變革的焦慮中，我們應(yīng)當(dāng)看到文學(xué)變革的實(shí)質(zhì)與精神。因而在討論先鋒派的時(shí)候，我們必須看到文學(xué)史的實(shí)質(zhì)，看到當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在精神。在這樣一個(gè)變革當(dāng)中，我講到了一個(gè)傳統(tǒng)性的問題。我說的傳統(tǒng)性，不是先鋒派的產(chǎn)生、形成過程中的傳統(tǒng)性，或者說是先鋒派內(nèi)含的傳統(tǒng)性，與此相反，我要說的是，在先鋒派的先鋒性之中，我們也能夠讀出傳統(tǒng)性?！?br>　　二、激進(jìn)性與傳統(tǒng)性任何變革都是對于傳統(tǒng)的創(chuàng)新。先鋒派呈現(xiàn)出很大的斷裂性，但先鋒派并非鐵板一塊，孤立于中國當(dāng)代文學(xué)中。陳曉明先生引入了先鋒派與傳統(tǒng)性的視角，在先鋒派的先鋒性中讀出了傳統(tǒng)性。這種傳統(tǒng)性在1980年代中國文壇受到西方現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈沖擊時(shí)，曾經(jīng)被打破，被擱置，如劉索拉、徐星、馬原、莫言的小說。但是當(dāng)以馬爾克斯為代表的拉美魔幻主義傳入中國后，文學(xué)界第一次意識到，原來被視作本土經(jīng)驗(yàn)的鄉(xiāng)村，也可以是先鋒的。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》一開始就既是現(xiàn)代主義，又是傳統(tǒng)主義，由此形成了拉美后現(xiàn)代主義，一開始便呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)調(diào)和的姿態(tài)。本土鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了先鋒與傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
　　1980年代的先鋒派呈現(xiàn)出一種鮮明的主觀化、抒情性、后悲劇的風(fēng)格。如莫言的《紅高粱家族》里，余占鰲在去殺死與母親通奸的和尚之前，先到了父親荒蕪的墓地，那墓在梨園深處，滿樹雪白的梨花盛開著。當(dāng)余占鰲從和尚的肋下拔出劍來時(shí)：“梨樹上蓄積的大量雨水終于承受不住，撲簌簌落下，打在沙地上，幾十片梨花瓣兒飄飄落地。梨樹深處起了一陣清冷的小旋風(fēng)，他記得那時(shí)他聞到了梨花的幽香……”
　　這是一段主觀性極強(qiáng)的敘事，甚至不乏意識流的啟發(fā) （中國的意識流以王蒙先生為先驅(qū)）。試想，一個(gè)十幾歲的孩子，殺死了與母親通奸的和尚，本來是一件極其慘烈的事情，但是莫言沒有寫和尚的鮮血橫流，表情扭曲的慘態(tài)，卻將筆落在了“梨花的幽香”上。這種意境、筆法，正是古典美感的一種，不是怨憤與狂怒，而是人生的哀戚。再如蘇童的《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》《妻妾成群》等作品中亦不乏這樣的例子。然而，僅僅依靠著主觀化、抒情性和后悲劇的先鋒文學(xué)卻沒有走多遠(yuǎn)，這既是由于歷史條件的限制，也是因?yàn)槿狈ψ銐虻乃枷氲滋N(yùn)。
　　到了1990年代初，經(jīng)過短暫的沉寂，先鋒派的作品隨之有了更廣泛的傳播。一方面，是因?yàn)猷囆∑侥涎仓v話，思想界比前二年更加開放；另一方面，先鋒們著手寫作長篇小說，其先鋒派的形式主義實(shí)驗(yàn)性有所收斂。傳統(tǒng)性開始以一種“復(fù)活”與“幽靈化”的姿態(tài)呈現(xiàn)。比如，賈平凹的《廢都》“后記”中寫道：“……中國的 《西廂記》《紅樓夢》，讀它的時(shí)候，哪里會覺得他是作家的杜撰呢?；秀比缢?jīng)歷，如在夢境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢，也不需要機(jī)巧地在這兒讓長一株白樺，那兒又該栽一棵蘭草的。這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣的文章而我卻不能呢？”在1990年代的小說里，大量關(guān)于家族，關(guān)于20世紀(jì)的中國鄉(xiāng)土敘事不脛而走，它構(gòu)成了當(dāng)代小說最為成熟老道的一脈，也在這方面形成了中國文學(xué)獨(dú)有的現(xiàn)象。因而，在傳統(tǒng)這一層面上，鄉(xiāng)土敘事個(gè)性化內(nèi)化，同時(shí)又帶有先鋒派的激進(jìn)性。如莫言的《酒國》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》，閻連科的《受活》《四書》，賈平凹的《秦腔》《古都》《黑燈》，劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》《一句頂一萬句》。先鋒性中的傳統(tǒng)性正是先鋒派在歷史錯動中留給我們的寶貴遺產(chǎn)，它帶給文學(xué)寫作、文學(xué)創(chuàng)新以無邊的可能。
　?。ㄌ飼杂?，文學(xué)與新聞傳播學(xué)院研究生。）