作為偉大的思想家、革命家，馬克思與恩格斯畢生都在關(guān)注與思考著全世界無產(chǎn)階級的革命斗爭，以及全人類的解放事業(yè)。在他們的論著、筆記及書信中，亦發(fā)表過許多關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)到見解，形成了本原性的馬克思主義文藝觀。結(jié)合古今中外許多文藝現(xiàn)象加以分析，我們會(huì)意識(shí)到，馬克思主義文藝觀，深刻地揭示了人類文藝活動(dòng)的奧妙，正確地闡明了文學(xué)藝術(shù)的功能，從總體上指明了人類文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的方向。正如2014年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出的：“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量?！倍獦淞ⅠR克思主義文藝觀，需要我們在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加強(qiáng)對馬克思主義文藝觀的研究，以求更為全面、更為準(zhǔn)確、更為科學(xué)地把握其精髓及意義。
　　馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc影響
20世紀(jì)以來，中國人民在改變舊中國的偉大歷史進(jìn)程中，馬克思主義一直是最為重要的思想武器，作為馬克思主義思想體系重要組成部分的馬克思主義文藝觀，也在我國得到了廣泛傳播，并對我國的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。
　　馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ィ笾陆?jīng)歷了這樣一個(gè)過程：1919年，李大釗在《新青年》第6卷第5、6號(hào)連載的《我的馬克思主義觀》一文中，談到了馬克思關(guān)于文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)部門之一的觀點(diǎn)，這可以說是馬克思主義文藝觀在我國的最早介紹。繼而，一些早期共產(chǎn)黨人或革命作家，如鄧中夏、惲代英、蕭楚女、瞿秋白、茅盾、鄭振鐸等，在譯自蘇聯(lián)、日本，或自己寫的文章中，都曾涉及馬克思主義文藝觀。中國人對馬克思主義文藝觀的更多直接接觸，是從“左聯(lián)”時(shí)期開始的。1930年，馮雪峰翻譯發(fā)表了《藝術(shù)形成之社會(huì)的前提條件》一文，其內(nèi)容即馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡問題的論述。隨后，又有瞿秋白編譯的《現(xiàn)實(shí)———馬克思主義文藝論文集》，郭沫若翻譯的《藝術(shù)作品之真實(shí)性》，曹葆華、天藍(lán)翻譯，周揚(yáng)編校的《馬克思恩格斯列寧論藝術(shù)》，歐陽凡海編譯的《馬恩科學(xué)的文學(xué)論》，趙季芳編譯的《恩格斯等論文學(xué)》陸續(xù)出版。正是通過這些論著，馬克思主義文藝?yán)碚撛谖覈玫搅烁鼮閺V泛深入的傳播，日漸在當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚撝姓紦?jù)了重要位置。新中國成立后，隨著馬恩全集以及其他許多相關(guān)文獻(xiàn)資料的不斷翻譯，以及馬克思主義在我國的思想領(lǐng)導(dǎo)地位的確立，馬克思主義文藝?yán)碚撝械幕居^念，已進(jìn)而成為我們的文藝?yán)碚摰撵`魂與主體，一直在指導(dǎo)與影響著我國文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。
　　正是在馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，我國“五四”以來的文學(xué)藝術(shù)，呈現(xiàn)出了前所未有的新氣象、新格局，發(fā)揮了特有的推動(dòng)歷史進(jìn)步的功能。具體來看：
　　首先，讓中國的現(xiàn)代文藝面貌發(fā)生了根本性的改變。在我們的古代文學(xué)中，通常是以帝王將相、才子佳人、文人騷客為主人公的，主要活躍于仕人階層。在文藝為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，為人民大眾服務(wù)的馬克思主義文藝原則指導(dǎo)下，許多作家、藝術(shù)家，或深入民間或親臨戰(zhàn)場，依據(jù)自己的切身感受，通過富有大眾化、民族化的藝術(shù)形式，在作品中反映了不同時(shí)期中國人民的艱辛與苦難、奮斗與追求，使人民大眾成為作品的主人公，使文藝成為真正人民大眾的文藝。在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，這樣一種“新的人民的文藝”，得以進(jìn)一步興盛發(fā)展。文學(xué)藝術(shù)家們，注重取材于現(xiàn)實(shí)生活，通過作品，表現(xiàn)了各個(gè)領(lǐng)域的人民群眾在新時(shí)代的精神風(fēng)貌。值得肯定之處還在于：新中國成立之后的文藝，不僅注重“文藝大眾化”，還在努力追求“大眾文藝化”。僅以20世紀(jì)五六十年代的情況來看，《群眾文藝》《大眾文藝》《農(nóng)村文藝》《農(nóng)村演唱》《說說唱唱》之類刊物異常興盛，工礦企業(yè)、鄉(xiāng)村城區(qū)的民間文藝組織大為活躍，工農(nóng)兵作家得到了重視與培養(yǎng)。正是這樣一種文藝格局，在提高中國人民的文化素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、道德情操等方面，發(fā)揮了重要作用。
　　其次，與馬克思主義文論所注重的文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，以及文學(xué)藝術(shù)要為現(xiàn)實(shí)服務(wù)之類主張的影響直接相關(guān)，在20世紀(jì)以來的中國歷史上，從“五四”時(shí)期的文學(xué)啟蒙，到革命戰(zhàn)爭年代的“匕首與投槍”；從樹立社會(huì)主義新風(fēng)尚，到新時(shí)期的撥亂反正，文學(xué)藝術(shù)都以自己特有的方式，活躍在歷史舞臺(tái)的中心，成為推動(dòng)中國社會(huì)革命與歷史變革的重要文化力量。從宏觀的歷史視野來看，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)，在掙脫民族危機(jī)，在為中華民族的崛起與振興方面作出了巨大貢獻(xiàn)。
　　再次，以具體作家作品來看，諸如茅盾創(chuàng)作出了現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典之作《子夜》，正是自覺地以馬克思主義文藝觀為指導(dǎo)；巴金、老舍、曹禺等人，也是在馬克思主義文藝觀的影響下，創(chuàng)作出了富于革命現(xiàn)實(shí)主義特征的《寒夜》《四世同堂》《日出》等名作。此后，在毛澤東延安文藝座談會(huì)上的講話影響下問世的趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、李季的《王貴與李香香》、孫犁的《荷花淀》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、袁靜與孔厥的《新兒女英雄傳》，以及當(dāng)代文學(xué)史上出現(xiàn)的梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、馮德英的《苦菜花》、歐陽山的《三家巷》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、浩然的《艷陽天》等被稱為“紅色經(jīng)典”的長篇小說，亦均標(biāo)志了“五四”以來中國新文學(xué)的成就。
　　馬克思主義文藝?yán)碚摰木杓耙饬x
馬克思主義文藝?yán)碚?，其中一些見解與主張，至今看來仍極具重要的理論價(jià)值與指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)意義，我以為，其中較為重要的包括：
　　首先，從唯物史觀出發(fā)，高度重視文學(xué)藝術(shù)改造現(xiàn)實(shí)、推動(dòng)歷史進(jìn)步的社會(huì)功能。在馬克思、恩格斯的觀念中，文學(xué)藝術(shù)，屬于由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的上層建筑中的意識(shí)形態(tài)，而上層建筑會(huì)反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，因而要高度重視文藝作品的政治功能與思想傾向。1859年4月19日，馬克思在致拉薩爾的信中，論及其劇本《濟(jì)金根》時(shí)，就曾由此角度指出，《濟(jì)金根》這個(gè)劇本的根本缺點(diǎn)就是沒有在更高程度上，“用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”。恩格斯亦從政治角度，高度評價(jià)了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期許多有成就的作家、藝術(shù)家在推翻封建宗教統(tǒng)治，建立新的社會(huì)制度方面作出的巨大貢獻(xiàn)。恩格斯曾高度稱許德國畫家許布納爾表現(xiàn)德國紡織工的一幅畫，即因其“從宣傳社會(huì)主義這個(gè)角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多”；也曾將海涅的《西里西亞紡織工人》稱之為“我所知道的最有力的詩歌之一”，原因亦是海涅這首詩針鋒相對地反擊了當(dāng)時(shí)普魯士?；庶h人“國王和祖國與上帝同在”的叫囂，顯示了工人階級的覺醒，具有強(qiáng)烈的思想性與戰(zhàn)斗性。由以上相關(guān)論述，我們可以看出，馬克思與恩格斯對文藝社會(huì)功能的高度重視。
　　其次，內(nèi)容與形式統(tǒng)一的辯證文藝觀。馬克思、恩格斯一方面重視文藝作品的社會(huì)功能，但同時(shí)也堅(jiān)決反對抽象化、概念化、只顧內(nèi)容不顧形式的非藝術(shù)化傾向。馬克思在《神圣家族》中，論及歐仁·蘇的長篇小說《巴黎的秘密》的缺點(diǎn)時(shí)，就曾指出，作者以思辨的結(jié)構(gòu)代替了對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，沒有藝術(shù)化地展現(xiàn)出生活圖景。在那封談?wù)摾_爾的劇本《濟(jì)金根》的信中，馬克思除了不滿意其思想內(nèi)容之外，亦從藝術(shù)角度，批評拉薩爾筆下的人物“寫得太抽象了”，“最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變?yōu)闀r(shí)代精神的單純的傳聲筒”，告誡拉薩爾應(yīng)該“更加莎士比亞化”，即應(yīng)該像莎士比亞那樣，通過生動(dòng)的人物形象與生活場景再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。與馬克思相同，恩格斯在致拉薩爾的信中，亦不滿于其劇本《濟(jì)金根》中那些缺乏藝術(shù)性的“理論性的辯論”，希望能做到“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞式的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”，并認(rèn)為這“正是戲劇的未來”。從這些論述與主張中可以看出，馬克思與恩格斯不僅重視文藝作品的思想性與戰(zhàn)斗性，同時(shí)亦強(qiáng)調(diào)要尊重藝術(shù)本身的規(guī)律，做到思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的統(tǒng)一。
　　值得注意的是，馬克思與恩格斯從“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的角度著眼，特別論及過“文學(xué)語言”的重要性。馬克思曾批評法國作家夏多布里昂的文字雕琢，炫耀辭藻，矯揉造作；恩格斯也多次批評過某些作者的語言“死板”“毫無生氣”“文體古怪”。他們之所以特別推崇德國詩人海涅，除因其作品的思想性與戰(zhàn)斗性之外，亦因在他們心目中，海涅的作品是“精致的文學(xué)”，并指出這“精致的文學(xué)”的使命就在于“磨煉那十分需要磨煉的語言”。
　　與之相關(guān)，在對文藝作品的評價(jià)方面，恩格斯提出了“美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)”這一文藝批評的最高標(biāo)準(zhǔn)。美學(xué)觀點(diǎn)就是要看其作品是否具有藝術(shù)性，歷史觀點(diǎn)就是要將作品放到一定歷史條件下，看其內(nèi)容如何，是否具有歷史進(jìn)步意義。馬克思與恩格斯高度推崇巴爾扎克的創(chuàng)作，就是因?yàn)樵谒麄兛磥?，巴爾扎克的作品達(dá)到了這樣的最高標(biāo)準(zhǔn)，即不僅能以高超的藝術(shù)技巧，詩情畫意地描寫了社會(huì)生活，同時(shí)也在作品中深刻地揭露和批判了資本主義社會(huì)的丑惡現(xiàn)實(shí)。馬克思曾高度評價(jià)19世紀(jì)中葉英國的現(xiàn)實(shí)主義小說家的成就，也是因?yàn)?，那些作家達(dá)到了美學(xué)的與歷史的標(biāo)準(zhǔn)，即能夠“以他們那明白曉暢和令人感動(dòng)的描寫，向世界揭示了政治和社會(huì)的真理”。
　　再次，確立了文藝為人民，為絕大多數(shù)人服務(wù)的價(jià)值立場。馬克思曾指出：“人民歷來就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者?！闭橇⒆阌谌嗣翊蟊姷男枰?，馬克思與恩格斯關(guān)于文藝價(jià)值的看法，又是開放的，多元的。
　　具體表現(xiàn)在，馬恩不僅高度重視文學(xué)藝術(shù)批判現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)之類的社會(huì)功能，以及“莎士比亞化”的藝術(shù)價(jià)值，亦曾深入探討過文藝作品使人掙脫異化的人性解放功能，具體論述過文學(xué)藝術(shù)的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能等等。按馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的看法，只有到了共產(chǎn)主義社會(huì)，人才能真正掙脫自我異化狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)向自身的復(fù)歸?！八侨撕妥匀唤缰g、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對象化和自我確證、自由和必然、個(gè)體和類之間的斗爭的真正解決?！痹谶@樣一個(gè)人性走向完全解放的漫長過程中，文學(xué)藝術(shù)無疑是一直在發(fā)揮著重要作用的。正是由人性解放功能著眼，馬克思在《神圣家族》中評論歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》時(shí)，又這樣指出：“作家應(yīng)如實(shí)地寫出富有自然人性的瑪麗花形象，以抗拒宗教對人性的異化?！倍鞲袼挂苍纱酥?，贊揚(yáng)“德國無產(chǎn)階級第一個(gè)和最重要的詩人”維爾特的超過海涅之處，這就是，能夠在詩中“表現(xiàn)自然的、健康的肉感和肉欲”（《格奧爾格·維爾特》）。恩格斯在《德國民間故事書》一文中，論及德國民間故事的價(jià)值時(shí)，有過這樣一段關(guān)于文藝作品的審美功能、心靈撫慰功能、道德培育功能的精彩論述：“民間故事書的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動(dòng)之余，傍晚疲憊地回到家里時(shí)消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主。但是民間故事書還有一個(gè)使命，這就是同《圣經(jīng)》一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識(shí)到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對祖國的熱愛?！瘪R克思主義文藝?yán)碚撝械倪@樣一種開放的、多元的文藝功能觀，自然有助于我們更為科學(xué)、更為全面地認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)與人類生活之間的關(guān)系。
　　最后，要注重創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”。這是恩格斯在致哈可奈斯的信中提出的著名論斷：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！币馑际钦f，真正優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，首先要寫出真實(shí)可信，有血有肉，個(gè)性鮮明的人物形象。同時(shí)，還要如同馬克思曾指出的，要認(rèn)識(shí)到“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”，從而注意通過對其社會(huì)關(guān)系即典型環(huán)境的描寫揭示出人物性格的實(shí)質(zhì)。也就是說，典型環(huán)境與典型人物，是相互依存的，一旦割裂，就不可能寫出既有生動(dòng)個(gè)性又富有社會(huì)內(nèi)涵的人物形象了。恩格斯認(rèn)為，哈可奈斯的小說《城市姑娘》的缺點(diǎn)正在于，在人物消極被動(dòng)的描繪方面足夠典型，但因“環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境”不夠典型，因而也就還不完全是現(xiàn)實(shí)主義的。在恩格斯看來，與哈可奈斯的《城市姑娘》相比，拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》，作者雖“完全正確地反對了現(xiàn)在流行的惡劣的個(gè)性化”，即顧及了人物與環(huán)境之間的關(guān)系，讓其筆下人物的動(dòng)機(jī)“不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來”的，但因作者片面注重了社會(huì)環(huán)境，卻忽視了對人物的個(gè)性刻畫，因而也就仍然未能創(chuàng)造出“典型環(huán)境中的典型人物”。
　　由中外許多文學(xué)實(shí)例可以看出，馬克思主義文藝觀中關(guān)于創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”的主張，是符合實(shí)際的，尤其是符合以寫實(shí)為基本特征的現(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作實(shí)際。舉凡《紅樓夢》《阿Q正傳》《子夜》《哈姆雷特》《紅與黑》《高老頭》《復(fù)活》這些中外文學(xué)史上的名作，莫不是因?qū)懗隽恕暗湫铜h(huán)境中的典型人物”而得以成功的。
　　除上述幾個(gè)方面之外，在馬克思主義文藝?yán)碚撝?，另如正確的創(chuàng)作方法可以矯正世界觀方面的局限，藝術(shù)生產(chǎn)特征，以及藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展之間的不平衡規(guī)律等方面的見解，亦仍具現(xiàn)實(shí)意義，有待于我們更為深入的研究探討。
　　如何正確信守與踐行馬克思主義文藝觀
隨著撥亂反正，改革開放，中國的文藝事業(yè)進(jìn)入了高度繁榮發(fā)展時(shí)期，取得了令世界矚目的輝煌成就。但以馬克思主義文藝觀來衡量，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到目前仍舊存在著一些不足。我認(rèn)為，其中比較突出的是：
　　有一些創(chuàng)作者，尚缺乏對社會(huì)、時(shí)代、民族有所擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任感，缺乏“為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名”這樣的崇高追求，致使其作品中存在著“抄襲模仿、千篇一律”“搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味”“胡編亂寫、粗制濫造”“只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”等等問題。顯然，這樣一些影響我國文學(xué)事業(yè)發(fā)展的不良傾向，也是背離了馬克思主義文藝觀的。
　　馬克思主義文藝觀中的“典型環(huán)境中的典型人物”理論，在我國曾長期受到高度重視，研究也比較深入，有許多重要成果出版，如我們學(xué)科李衍柱教授的《馬克思主義典型理論史綱》等等，但在創(chuàng)作實(shí)踐方面，還不盡如人意。即使以新時(shí)期以來的文學(xué)創(chuàng)作來看，雖每年都有大量小說出版，但能夠給人留下深刻印象，真正夠得上“典型環(huán)境中的典型人物”的形象不多。
　　在我們的理論研究方面，亦時(shí)見有違馬克思主義的辯證文藝觀，以新的片面性代替了舊的片面性之類問題。如由原來片面推崇“文學(xué)為政治服務(wù)”“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”，而轉(zhuǎn)向“去政治化”、鄙棄宏大敘事、推崇“私人化”寫作；由片面強(qiáng)調(diào)揭示生活的本質(zhì)，而轉(zhuǎn)向碎片化；由片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教育功能，轉(zhuǎn)向片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美功能，等等。這類從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的理論主張，不僅有害于創(chuàng)作，也不符合文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。如片面的“為政治服務(wù)”之類的工具論問題，值得深思的是，有不少產(chǎn)生了重大世界性影響的作家，如法國作家雨果、英國作家喬治·奧威爾、得過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的德國小說家托馬斯·曼、日本作家大江健三郎、秘魯作家巴爾加斯·略薩等，都曾明確宣稱自己的創(chuàng)作就是出之于政治動(dòng)機(jī)，卻并未因此而影響他們的成就。這表明，文學(xué)與政治之間的關(guān)系，是復(fù)雜的。對于這類問題，亦需我們正確認(rèn)識(shí)，審慎對待。
　　總結(jié)歷史，分析現(xiàn)實(shí)，我們應(yīng)該更為清醒地意識(shí)到，只有科學(xué)地而非教條化地、全面地而非片面地、本原性地而非斷章取義地掌握馬克思主義文藝觀，才能更好地用以指導(dǎo)我們的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)。作為文藝?yán)碚摴ぷ髡?，我們的一?xiàng)重要使命是，要真正回到馬克思主義的經(jīng)典文本，要進(jìn)一步深入研究與把握馬克思主義文藝觀的實(shí)質(zhì)；要遵循馬克思主義的思想原則，緊密結(jié)合當(dāng)代中國以及世界的現(xiàn)實(shí)情況，研究分析文學(xué)藝術(shù)，探討文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。只有如此，我們的文藝?yán)碚撗芯?，才能有助于新時(shí)代文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。
（原載于《光明日報(bào)》2018年3月14日）