我的詩歌創(chuàng)作歷程也分好幾個階段。我覺得40年代出版的《詩集：1942—1947》可以代表我早期的風(fēng)格。我個人覺得它的優(yōu)點(diǎn)是在藝術(shù)形式上比較完整。當(dāng)時我還是一個哲學(xué)系的學(xué)生，繼承西方的東西比較多一點(diǎn)，但有一個缺點(diǎn)，那時我并沒有深入到社會中去，跟中國社會的深層現(xiàn)象沒有矛盾，在藝術(shù)上就比較完滿。到1979年后，我重新寫詩的時候，我感到一個最大的矛盾是我必須找到一種新的藝術(shù)形式。我后期的詩敗筆之處可能就出在藝術(shù)方面，但是它的好處就是更接近現(xiàn)實(shí)生活了。至于哪些詩是代表呢？我覺得早期的作品中關(guān)于畫的詩，在藝術(shù)上比較完整，另一首比較長的詩《寂寞》，剖析了我的內(nèi)心。90年代我寫了一首《詩人與死》，也比較完整，我還寫過一組《詩的交響》，比較能夠融合我的各個方面。其他零散的作品就不太好說了。但是我知道自己只是一個過渡者，是中國新詩尋找、走向成熟階段的一個詩人，后來人看來肯定會發(fā)現(xiàn)很多不完美的地方。
　　所有創(chuàng)作都是關(guān)于悟性、知性和感性間的關(guān)系。知性在脫離悟性時就不會有尖頂或塔尖。知性是邏輯性、完整性，而感性是最后階段也是最初階段。25歲以前的青年感性發(fā)達(dá)，但往往缺乏知性的骨架，也沒有悟性的空靈。從感性出發(fā)，又寓知性與悟性及內(nèi)容于感性，是創(chuàng)作歷程的完成。在20世紀(jì)40年代，我的知性是來自我對哲學(xué)和當(dāng)時的德國文學(xué)課的興趣，這成為我終生所喜悅和受益的。我的20世紀(jì)40年代詩歌在寓一切于感性方面較成功，遺憾的是過多沿襲以歌德、里爾克為代表的西方浪漫主義和早期現(xiàn)代主義境界與感情，而缺少自己的特殊心態(tài)。
　　1979年經(jīng)歷了一次歷史的蘇醒后，自己的內(nèi)心感受十分強(qiáng)烈，但又沒有能提高到悟性的認(rèn)識和給予感性的表現(xiàn)。因此1979年到1982年的作品中雖然有復(fù)蘇的喜悅與痛苦，但在藝術(shù)轉(zhuǎn)換方面卻顯得笨拙、生疏，缺少創(chuàng)新，只能算是尋找自己的藝術(shù)風(fēng)格的一個過渡時期。我在1979年至1982年之間因?yàn)閷π滦驮姼璧乃囆g(shù)轉(zhuǎn)換問題沒有解決，寫過一些不令人滿意的作品。這并非由于缺乏熱情和真誠，相反當(dāng)時的開放形勢使我十分激動，對自己所要表達(dá)的內(nèi)容充滿赤誠，然而有些作品失敗了，或因語言無力，缺少鮮活感，或因結(jié)構(gòu)缺乏藝術(shù)創(chuàng)新，又由于擔(dān)心讀者看不懂和編輯不習(xí)慣，而沒有全心致力于藝術(shù)轉(zhuǎn)換的探討，反而分心在一些非詩的擔(dān)心上，影響了作品的質(zhì)量。
　　從1984年到1985年，我才朦朧地找到自己的藝術(shù)途徑。這是一種龐德式的濃縮和后現(xiàn)代主義的強(qiáng)調(diào)無意識的意象的混合。這時候隨著開放帶給人們的感性的豐富和彈性，我開始扔掉1950年以來為自己的藝術(shù)觀帶上的種種枷鎖。這時我并不認(rèn)為有什么西方的典型值得我模仿，但對西方詩學(xué)、美學(xué)、批評理論的接觸，使我理解自己應(yīng)當(dāng)更解放地調(diào)動心靈深處的悟性和皮膚的敏感。這樣，我就在《心象組詩》中打開了通向自己心靈深處和表層途徑的新的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。
　　1985年后，由于不斷地學(xué)習(xí)和探索，我終于找到一條通往新時代詩歌寫作的，具有一定個性的藝術(shù)轉(zhuǎn)換的途徑。我需要充沛的心態(tài)，在這種精神狀態(tài)下我的心靈深層如一扇教堂的大門在管風(fēng)琴聲中徐徐啟開，我感覺好像有很多小小的精靈飄進(jìn)我的深處，它們喚醒了我深處沉睡的無意識，它在黑暗中翻身，并放出很多很多的形象，也就是“意象”。這些意象不是現(xiàn)實(shí)的模仿，不是攝影，而是我的悟性在感性中的化身。它們充滿強(qiáng)烈的思想感情，充滿了我的心態(tài)的色彩和氣息；它們像脫離了我的軀殼，自己在空中飄搖；它們甚至自己落在我的紙上……我的《心象組詩》和那以后寫下的許多詩都是這樣產(chǎn)生的。
　　我對詩歌和哲學(xué)探索一直交叉著思考的發(fā)展變化。這當(dāng)中有人物的、文化的以及時代的印記。對哲學(xué)來說，我是馮友蘭的學(xué)生，我上他的中國哲學(xué)史課；我是湯用彤的學(xué)生，我上他的魏晉玄學(xué)課；我是馮至的學(xué)生，通過他我了解歌德、里爾克。這些老師對我的影響非常深刻，從他們那里學(xué)到的是我最根本的東西。在美國念學(xué)位的時候，我念的是17世紀(jì)的西方詩歌，這是艾略特特別推崇的一個時期。我覺得華茲華斯是西方浪漫主義詩歌中最有境界的，作為一個東方人我很容易欣賞他的詩。
　　在20世紀(jì)80年代，我恢復(fù)了教英美詩歌。當(dāng)時我覺得很好奇，因?yàn)?0年代后我們跟英美是隔斷的，因此我就想知道在這幾十年里他們都做了些什么。我就開了一門美國當(dāng)代詩的課，也翻譯了一本美國當(dāng)代詩選。通過研究這個，我理解了美國人在“二戰(zhàn)”以后，他們對世界的一種認(rèn)識。其中有一些人，以羅伯特·勃萊一派為代表吧，他們對東方的悟性就特別向往，他們的詩受了東方很大的影響，在藝術(shù)上有一些發(fā)展。但是更為主要的是，我發(fā)現(xiàn)他們對現(xiàn)代社會生活有一種很深的批判意識，反對扭曲了的人性。他們也非常平民化，很少寫高貴的東西，但是他們平庸里頭有很深的對社會的理解和批判。我就覺得我們的后現(xiàn)代缺乏他們這種深刻的歷史觀。我從中學(xué)到了不少東西。然后，我接觸到了一個最主要的思潮，就是解構(gòu)主義。我覺得每一個主義都是一個總結(jié)，未來還會出現(xiàn)新的總結(jié)，而解構(gòu)主義的總結(jié)我認(rèn)為是最關(guān)鍵的。其實(shí)傳統(tǒng)是不能消解的，因?yàn)樗摹佰欅E”還遺留在整個文化里面。不可能否定傳統(tǒng)，只能是對傳統(tǒng)給出今天的解讀。我就是從這種新的角度重新反思我們的傳統(tǒng)與文化。 （榿木 項(xiàng)健）