布貼畫(huà)：寶釵撲蝶 作者：方淑釵
編者按：近日，我校文學(xué)院教授寧宗一先生應(yīng)邀為文化藝術(shù)出版社出版的“中國(guó)古典文學(xué)名著百問(wèn)系列”叢書(shū)作總序，他在序言中深入淺出地分析了中國(guó)古典小說(shuō)名著的審美意蘊(yùn)，并揭示其深邃的歷史文化內(nèi)涵，引領(lǐng)讀者賞析古典小說(shuō)的精神價(jià)值。本報(bào)轉(zhuǎn)載于此，以饗讀者。
中華民族的傳統(tǒng)文學(xué)，有著燦爛輝煌的歷史成就，而且歷千年而血脈不斷，這在世界文學(xué)史上是蔚為奇觀的。德國(guó)哲學(xué)家黑格爾曾準(zhǔn)確地說(shuō)：“中國(guó)是特別東方的?！痹谖覀兛磥?lái)，黑格爾的精辟見(jiàn)解揭示了這樣一個(gè)事實(shí)：世界一些文明古國(guó)，如埃及、巴比倫、印度、希臘，都在世界文化史上留下了最初的輝煌篇章，為人類(lèi)文明和進(jìn)步開(kāi)辟了道路。但在歷史曲折的演變中，這些偉大的古代文化或是消亡、沉淪，或是曾經(jīng)斷裂。唯有長(zhǎng)期相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的中國(guó)文化，數(shù)千年綿延不斷，與西方文化相比，具有特別鮮明的東方色彩。作為中國(guó)古典小說(shuō)也是“特別東方的”，這是我們閱讀、探索、領(lǐng)悟中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)特別注重的。中國(guó)傳統(tǒng)文化和融合著這種文化的小說(shuō)美學(xué)，就是在一個(gè)與西方迥異的土壤中培植起來(lái)的。比如，我們今天閱讀的五部經(jīng)典小說(shuō)名著都是章回體，許多西方的美學(xué)范疇、美學(xué)概念就未必適用于中國(guó)的小說(shuō)藝術(shù)這種形式。而事實(shí)上，明清章回小說(shuō)正是中國(guó)文學(xué)史上最輝煌的成果和標(biāo)志之一。正是這些偉大作品才是偉大的中華民族為自己建造的紀(jì)念碑。我想，這是我們今天閱讀、賞析5部古代小說(shuō)經(jīng)典必須把握的關(guān)鍵點(diǎn)。
章回小說(shuō)是明清時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的一種獨(dú)立文體。長(zhǎng)篇小說(shuō)回目的確立和發(fā)展，是中國(guó)古代小說(shuō)家的智慧，同時(shí)也是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)形式和文體日趨成熟的一個(gè)標(biāo)志。
從14世紀(jì)到16世紀(jì)在中國(guó)誕生了“四大奇書(shū)”，到清前期出現(xiàn)曠世杰作《紅樓夢(mèng)》和《儒林外史》，這無(wú)疑是世界小說(shuō)史上的奇跡。無(wú)論是把它們放在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的縱坐標(biāo)或是世界格局同類(lèi)文體的橫坐標(biāo)上去認(rèn)識(shí)和觀照，它們都不失為一種輝煌的典范，都堪稱(chēng)是世界小說(shuō)史上的精品。“三國(guó)”“水滸”“西游”通常被說(shuō)成是世代累積型建構(gòu)的巨制偉作，而“金瓶”“儒林”和“紅樓”則完全是個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)。這里我們?cè)囍鴱男≌f(shuō)類(lèi)型分別談?wù)勊鼈兊膫ゴ筘暙I(xiàn)和藝術(shù)魅力之所在。
元末明初，橫空出世的《三國(guó)演義》和《水滸傳》在中國(guó)小說(shuō)史上是一個(gè)奇特的現(xiàn)象。盡管這兩部長(zhǎng)篇巨著的氣韻風(fēng)貌和美學(xué)意蘊(yùn)迥不相同，然而卻都是共同生根在中華土地上，并吸取了中國(guó)文化的深厚營(yíng)養(yǎng)而成長(zhǎng)起來(lái)的兩株參天大樹(shù)。
《三國(guó)演義》作為一部典范性的歷史小說(shuō)，其描寫(xiě)的重點(diǎn)是封建社會(huì)內(nèi)部各個(gè)政治、軍事集團(tuán)之間尖銳復(fù)雜的矛盾沖突。在小說(shuō)中，一切可能出現(xiàn)的斗爭(zhēng)方式——軍事、政治、外交的，公開(kāi)、隱蔽的，合法、非法的——都出現(xiàn)了，而且所有這些斗爭(zhēng)，都是在漫長(zhǎng)的封建統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部斗爭(zhēng)所積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。所以我們說(shuō)，它不是歷史書(shū)，而是歷史小說(shuō)，因?yàn)樗从车纳鐣?huì)歷史內(nèi)容已不限于三國(guó)一個(gè)時(shí)代，而是概括和熔鑄了長(zhǎng)期封建社會(huì)不同政治集團(tuán)之間爭(zhēng)奪統(tǒng)治權(quán)的歷史內(nèi)容，因此，作品中所塑造的一系列人物，也與歷史上的人物有所區(qū)別。由于《三國(guó)演義》的政治思想傾向是“擁劉反曹”，所以它把劉備集團(tuán)和曹操集團(tuán)作為主要對(duì)立面，并把蜀漢當(dāng)做全書(shū)矛盾的主線，把諸葛亮和劉、關(guān)、張當(dāng)做小說(shuō)的中心人物。作為天才的小說(shuō)家，羅貫中正是緊緊把握住曹、劉兩個(gè)集團(tuán)這條矛盾主線，從而刻畫(huà)了政治、軍事沖突中的群像（小說(shuō)中寫(xiě)了五百多個(gè)人物）。
總之，《三國(guó)演義》除了給人以閱讀的愉悅和歷史的啟迪以外，它更是給有志于王天下者聽(tīng)的英雄史詩(shī)。它弘揚(yáng)的是：民心為立國(guó)之本，人才為興邦之本，戰(zhàn)略為成功之本。正因?yàn)槿绱?，《三?guó)演義》在雄渾悲壯的格調(diào)中彌漫與滲透著的是一種深沉的歷史感悟和富有力度的反思。
看《水滸傳》，我們會(huì)感到一種粗獷剛勁的藝術(shù)氣氛撲面而來(lái)，有如深山大澤吹來(lái)的一股雄風(fēng)，使人頓生凜然蕩胸之感。據(jù)我所知，在世界小說(shuō)史上還罕有這樣傾向鮮明、規(guī)模巨大的描寫(xiě)民眾抗暴斗爭(zhēng)的百萬(wàn)雄文。
《水滸傳》的作者施耐庵勇敢地把草澤英雄推上了舞臺(tái)，機(jī)智地寫(xiě)出“逼上梁山”和“亂由上作”的過(guò)程，在廣闊的領(lǐng)域內(nèi)反映了宋元之際的社會(huì)生活。施氏以“一百單八將”為重心，以梁山泊英雄起義的發(fā)生、發(fā)展、高潮直至衰落和失敗為軸心，揭示了現(xiàn)實(shí)政治的黑暗，反映了群眾性抗暴斗爭(zhēng)的正義性和廣大群眾的社會(huì)理想，同時(shí)也寫(xiě)出了古代人民抗暴斗爭(zhēng)的歷史局限和悲劇的必然。
“水滸”與“三國(guó)”那種史詩(shī)化的寫(xiě)作相反，更不像“三國(guó)”那樣依托于史書(shū)，以歷史發(fā)展為線索，有條有理地順序?qū)懴聛?lái)，而是走的一條“景觀化”的道路，即一個(gè)人物就是一個(gè)景觀（景點(diǎn)）。這些個(gè)人的故事，一經(jīng)串聯(lián)就是一部“史”了?！八疂G”著眼于平民，著眼于民間，著眼于中下層，著眼于受苦人、不平者和各色游民，通過(guò)景觀化，把起義英雄一個(gè)一個(gè)、一股一股、一組一組地寫(xiě)出來(lái)，突出地表現(xiàn)他們?nèi)绾螐乃拿姘朔桨俅ㄈ牒Ｊ降貐R集到梁山泊，形成一支強(qiáng)大的武裝部隊(duì)，攻城奪府，同宋王朝對(duì)抗。小說(shuō)正是通過(guò)展示這軸規(guī)模宏大、驚心動(dòng)魄的民眾抗暴斗爭(zhēng)的歷史畫(huà)卷，傾向鮮明地歌頌和表現(xiàn)了可以陳列滿滿一個(gè)畫(huà)廊的群眾英雄的典型形象，他們的神韻，都在這景觀化的景點(diǎn)上得到充分展示，而又對(duì)草莽英雄的起義道路作了充分的展示和卓越的體現(xiàn)。寫(xiě)至此，深感魯迅先生對(duì)小說(shuō)功能所作界定的深意之準(zhǔn)確。他在《〈近代世界短篇小說(shuō)集>小引》一文中說(shuō)，小說(shuō)乃“時(shí)代精神所居的大宮闕”（見(jiàn)《三閑集》）。信哉斯言。無(wú)論“三國(guó)”還是“水滸”，都可以說(shuō)是“時(shí)代精神所居的大宮闕”，它們包容的社會(huì)歷史內(nèi)容和文化精神太豐富了。
談到《西游記》，它的演化過(guò)程和“三國(guó)”、“水滸”頗有相似之處。一是作為《西游記》主體部分的唐僧取經(jīng)故事，是由歷史的真人真事發(fā)展演衍而來(lái)；二是取經(jīng)故事的神奇化是在它流入民間以后，愈傳愈奇，以至離歷史上的真實(shí)事件愈來(lái)愈遠(yuǎn)；三是形諸文字刊印于南宋時(shí)期的第一本小說(shuō)形態(tài)的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》出現(xiàn)，標(biāo)志著玄奘天竺取經(jīng)由歷史故事向佛教神魔故事過(guò)渡的完成，標(biāo)志著“西游”故事的主角開(kāi)始由唐僧轉(zhuǎn)化為猴行者，標(biāo)志著某些離奇情節(jié)有了初步輪廓，因此，它在《西游記》成書(shū)過(guò)程中有著重要意義。
歷史賦予吳承恩創(chuàng)作《西游記》以客觀和主觀的條件。他雖然以其卓越的藝術(shù)創(chuàng)造才能，使原來(lái)的“西游”故事頓改舊觀，面目一新，但他不能不受傳統(tǒng)故事基本框架的限制?！段饔斡洝啡珪?shū)一百回，主要篇幅還是寫(xiě)孫悟空保護(hù)唐僧去西天取經(jīng)，一路上降妖伏魔、掃除障礙、取回真經(jīng)而終成正果的故事。吳氏的創(chuàng)作智慧和真正的創(chuàng)造性，一是體現(xiàn)在《西游記》的情節(jié)提煉和故事剪裁的全過(guò)程，他巧妙地把取經(jīng)故事演變成孫悟空“一生”的故事。如果沒(méi)有孫悟空，就沒(méi)有了吳氏的《西游記》這部小說(shuō)。第二是吳氏把人生體驗(yàn)與藝術(shù)思維放置在具體描寫(xiě)上，使宗教喪失了莊嚴(yán)的神圣性。它寫(xiě)了神與魔之爭(zhēng)，但又絕不嚴(yán)格按照正與邪、善與惡、順與逆劃分陣營(yíng)；它揶揄了神，也嘲笑了魔；它有時(shí)把愛(ài)心投向魔，又不時(shí)把憎惡拋擲給神，并未把摯愛(ài)偏于佛、道任何一方。在吳氏犀利的筆鋒下，宗教的神、道、佛從神圣的祭壇上被拉了下來(lái)，無(wú)從遁形！“大鬧天宮”可以作為象征，它提綱挈領(lǐng)地為整部小說(shuō)定下基調(diào)。創(chuàng)作《西游記》是吳氏的一次精神漫游。想必在經(jīng)歷了一切心靈磨難之后，他看清了世人的真相，了解了生活的真諦，他更加成熟了！
看《西游記》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)處處是笑聲和幽默?！段饔斡洝凡皇且徊拷饎偱渴降淖髌贰ＶS刺和幽默這兩個(gè)特點(diǎn)，其實(shí)在全書(shū)一開(kāi)始就顯示出來(lái)了，它們統(tǒng)一于吳承恩對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)人間歡樂(lè)的追求。
現(xiàn)在我們暫時(shí)把上述幾部世代累積型的帶有“集體創(chuàng)作”流程的大書(shū)先撂下來(lái)，來(lái)看看以個(gè)人之力最先完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)巨制《金瓶梅》。
為了確立我國(guó)小說(shuō)在世界范圍的藝術(shù)地位，我們有必要指出，蘭陵笑笑生這位小說(shuō)巨擘，一位起碼是明代無(wú)法超越的小說(shuō)領(lǐng)袖，在我們對(duì)小說(shuō)智慧崇拜的同時(shí)，也需要對(duì)這位智慧的小說(shuō)家的崇敬。中國(guó)的蘭陵笑笑生是不是也應(yīng)像提到法國(guó)小說(shuō)家時(shí)就想到巴爾扎克、福樓拜，提到俄國(guó)小說(shuō)家時(shí)就想到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，提到英國(guó)小說(shuō)家時(shí)就會(huì)想到狄更斯，提到美國(guó)小說(shuō)家時(shí)就想到硬漢海明威？在中國(guó)小說(shuō)史上，笑笑生和吳敬梓、曹雪芹是當(dāng)之無(wú)愧的大家、巨擘和領(lǐng)軍人物。他們各自在自己的時(shí)代和創(chuàng)作領(lǐng)域作出了不可企及的貢獻(xiàn)。在中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展史上，他們是無(wú)可置疑的3位小說(shuō)權(quán)威。作為一位獨(dú)立的創(chuàng)作個(gè)體，明代小說(shuō)界無(wú)人與之匹敵，《金瓶梅》在“同時(shí)說(shuō)部無(wú)以上之”（魯迅語(yǔ)）！
《金瓶梅》追求生活原汁原味的形態(tài)，趨于像生活本身那樣開(kāi)闊和絢麗多彩，更加切近現(xiàn)實(shí)，再不是按照人物類(lèi)型化的配方去演繹形象；在性格塑造上打破了單一色彩，豐富了多色素。它以一個(gè)帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚地主有別的惡霸豪紳西門(mén)慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫(xiě)明之實(shí)，直斥時(shí)事，真實(shí)地暴露了明代中后期上層社會(huì)的黑暗、腐朽和不可救藥。作者勇于引進(jìn)“丑”，把生活中的否定性或曰反面人物作為主人公，直接把丑惡的事物細(xì)細(xì)剖析來(lái)給人看，展示出冷峻的真實(shí)。
我們有必要明確地指出，《金瓶梅》可不是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)奇聞，而是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)縮影。書(shū)中雖有達(dá)官貴人的面影，但更多的是“邊緣人物”卑瑣又卑微的生活和心態(tài)。在小說(shuō)中，即使是小人物，我們也能看到其真切的生存狀態(tài)。《金瓶梅》作者的高明，還在于他選取的題材決定他無(wú)須刻意去寫(xiě)出幾個(gè)悲劇人物（書(shū)中當(dāng)然不乏有悲劇性色彩的人物），但書(shū)中處處都有一股悲劇性潛流。因?yàn)槲覀儚闹幸亚逦赜X(jué)察到了一個(gè)又一個(gè)人以不同形式走向死亡，而這一連串人物毀滅的總和就預(yù)告也象征了這個(gè)社會(huì)的必然毀滅。
《金瓶梅》并不是一部給我們溫暖的小說(shuō)，作者冷峻的現(xiàn)實(shí)主義精神，使灰暗的色調(diào)一直遮蔽和浸染全書(shū)?！督鹌棵贰芬唤?jīng)進(jìn)入主題，第一個(gè)鏡頭就是謀殺！武大郎被害，西門(mén)慶逍遙法外，一直到李瓶?jī)褐?，西門(mén)慶暴卒，這種灰暗色調(diào)幾乎無(wú)處不在。在那血肉模糊的“另類(lèi)”的“殺戮”中，那因利欲、肉欲而抽搐的嘴臉以及以命相搏的決絕，真讓人感到黑暗無(wú)邊，而作者的情懷卻是沉靜、冷峻、苦澀而又蒼老。
《金瓶梅》是一部留下了缺憾的偉大的小說(shuō)文本。它的缺憾可不是有人說(shuō)的那近兩萬(wàn)字的性描寫(xiě)，而是他在探索新的小說(shuō)樣式、獨(dú)立文體和尋找小說(shuō)文體秘密時(shí)，摻進(jìn)了那暗度陳倉(cāng)的一己之私，加入了自以為得意卻算不上高明，且個(gè)人又超越不了的功利性、文學(xué)的商業(yè)性。
我曾直言，《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》相加，構(gòu)成了我們的小說(shuō)史的一半。這是因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的偉大存在離不開(kāi)與《金瓶梅》相依存相矛盾的關(guān)系。同樣，《金瓶梅》也因?yàn)樗膭e樹(shù)一幟又不同凡響，和傳統(tǒng)小說(shuō)的色澤太不一樣，使它的偉大存在也離不開(kāi)與《紅樓夢(mèng)》相依存相矛盾的關(guān)系（且不說(shuō)毛澤東就曾說(shuō)過(guò)：《金瓶梅》是《紅樓夢(mèng)》的祖宗）。如果從神韻和風(fēng)致來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》充滿著詩(shī)性精神，那么《金瓶梅》就是世俗化的典型；如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是青春的挽歌，那么《金瓶梅》則是成人在步入晚景時(shí)對(duì)人生況味的反復(fù)咀嚼。一個(gè)是通體回旋著青春的天籟，一個(gè)則是充滿著滄桑感；一個(gè)是人生的永恒的遺憾，一個(gè)則是感傷后的孤憤。從小說(shuō)的品位來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》是詩(shī)小說(shuō)、小說(shuō)詩(shī)，《金瓶梅》則是地道的生活化的散文。
順著這樣的思路，我們就可以比較容易地進(jìn)入曹雪芹創(chuàng)制的“紅樓夢(mèng)藝術(shù)世界”了。
在中國(guó)小說(shuō)史上，還沒(méi)有像《紅樓夢(mèng)》這樣能夠細(xì)致深微然而又是氣魄闊大地、從整個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)上反映生活的復(fù)雜性和廣闊性的作品。可以毫不夸張地說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》正是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)（尤其是上層社會(huì)）面貌的縮影，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)整個(gè)精神文化（尤其是貴族和知識(shí)分子階層的精神文化）的縮影。難怪“紅學(xué)”研究專(zhuān)家蔣和森生前感喟：《紅樓夢(mèng)》里凝聚著一部二十四史！是的，《紅樓夢(mèng)》本身就是一個(gè)豐富的、相當(dāng)完整的人間世界，一個(gè)絕妙的藝術(shù)天地！
作者把主要筆力用之于寫(xiě)一部社會(huì)歷史悲劇和一部愛(ài)情悲劇。這幕悲劇的中心舞臺(tái)就設(shè)置在賈府尤其是大觀園中。而主人公賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等慧絕一時(shí)的人物及其命運(yùn)，尤其是他們愛(ài)情婚姻的糾葛，以及圍繞這些糾葛出現(xiàn)的一系列各種層次的人物面貌及其際遇，則始終居于這個(gè)悲劇舞臺(tái)的中心。其中令讀者最為動(dòng)容的是寶黛的愛(ài)情悲劇，因?yàn)樗麄儾粌H在戀愛(ài)上是叛逆者，而且他們的戀愛(ài)是一對(duì)叛逆者的戀愛(ài)。這就決定了寶玉和黛玉的悲劇是雙重的悲劇：封建禮教和封建婚姻制度所不能容許的愛(ài)情悲?。簧狭魃鐣?huì)以及貴族家庭所不容許的叛逆者的悲劇。作者正是把這雙重悲劇融合在一起著筆，它的人生意味就更為深廣了。
《紅樓夢(mèng)》的深刻之處還在于它使家庭矛盾和社會(huì)矛盾結(jié)合起來(lái)，并賦予家庭矛盾以深刻的社會(huì)矛盾的內(nèi)容。既然如此，小說(shuō)的視野一旦投向了全社會(huì)，那么，政治的黑暗、官場(chǎng)的腐敗、世風(fēng)的澆漓、人心的衰萎便不可避免地會(huì)在作品中得到反映。書(shū)中所著力描寫(xiě)的榮國(guó)府，就像一面透視鏡似的凝聚著當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影。這個(gè)封建大家族，也正像它所寄生的那個(gè)將由盛轉(zhuǎn)衰的清王朝一樣，雖然表面上還維持著烜赫的豪華場(chǎng)面，但那“忽喇喇似大廈傾”的趨勢(shì)，卻已從各方面掩飾不住地暴露出來(lái)，而這一切也正符合全書(shū)以盛寫(xiě)衰的創(chuàng)作構(gòu)思特點(diǎn)。
《紅樓夢(mèng)》一出現(xiàn)，就打破了傳統(tǒng)的思想和手法，從而把章回體這種長(zhǎng)篇小說(shuō)文體推進(jìn)到一個(gè)嶄新的階段。曹雪芹的創(chuàng)作特色是自覺(jué)偏重于對(duì)美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，他愿意更含詩(shī)意地看待生活，這就開(kāi)始形成他自己的特色和優(yōu)勢(shì)。而就小說(shuō)的主調(diào)來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》既是一支絢麗的燃燒著理想的青春浪漫曲，又是充滿悲涼慷慨之音的挽詩(shī)。小說(shuō)執(zhí)著于對(duì)美的人性和人情的追求，特別是對(duì)那些不含雜質(zhì)的少女的人性美感所煥發(fā)著和升華了的詩(shī)意，正是作者審美追求的詩(shī)化的美文學(xué)。比如能夠進(jìn)入“金陵十二釵”正冊(cè)、副冊(cè)、又副冊(cè)的將近60人，這些進(jìn)入薄命司冊(cè)籍的女子，都具有鮮明個(gè)性的美的形象。作者正是以如椽之筆，將這樣一大批紅粉麗人，一個(gè)一個(gè)地推到讀者的眼前，讓她們?cè)诖笥^園那座人生大舞臺(tái)上盡興地表演了一番，然后又一個(gè)一個(gè)地給予她們以合乎邏輯的歸宿，這就為我們描繪出了令人動(dòng)容的悲劇美和美的悲劇。
我們還清晰地看到，中國(guó)古典小說(shuō)的民族美學(xué)風(fēng)格，發(fā)展到《紅樓夢(mèng)》，已經(jīng)呈現(xiàn)為鮮明個(gè)性、內(nèi)在意蘊(yùn)與外部環(huán)境相互融合滲透為同一色調(diào)的藝術(shù)境界。我們把《紅樓夢(mèng)》稱(chēng)為詩(shī)小說(shuō)或小說(shuō)詩(shī)，或曰詩(shī)人的小說(shuō)，它是當(dāng)之無(wú)愧的。
總起來(lái)說(shuō)，以上5部經(jīng)典小說(shuō)都在一定意義上是歷史文化反思之作。事實(shí)是，“三國(guó)”是通過(guò)展示政治、軍事、外交的斗爭(zhēng)，并熔鑄了歷代統(tǒng)治集團(tuán)的統(tǒng)治經(jīng)驗(yàn)，思考以何種國(guó)家意識(shí)形態(tài)治國(guó)的問(wèn)題，其關(guān)注政治文化思維的反思是明顯的?！八疂G”突出體現(xiàn)了民間心理中俠的精神以及對(duì)俠的崇拜；然而從深隱層次來(lái)觀照，“逼上梁山”、“亂由上作”的民眾抗暴斗爭(zhēng)的思維模式則是“水滸”進(jìn)行反思的重心。至于《金瓶梅》則完全是另一道風(fēng)景線，笑笑生在生活的正面和反面、陽(yáng)光和陰影之間驕傲地宣稱(chēng)：我選擇反面與陰影！這是他心靈自由的直接產(chǎn)物和表征，所以他才有勇氣面對(duì)權(quán)勢(shì)、金錢(qián)與情欲諸多問(wèn)題并進(jìn)行一次深刻的人生反思。吳承恩則是把自己的《西游記》創(chuàng)作智慧投入到一個(gè)大的人生命題上來(lái)：人，只有歷經(jīng)磨難，才能成長(zhǎng)和成熟，走上人生之路。這即人們所說(shuō)的：閱讀人生。把人生歷練作為主旨，把生命經(jīng)驗(yàn)作為故事的延伸點(diǎn)，其反思力度同樣很強(qiáng)。而《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)的雖是家庭瑣屑、兒女癡情，然而它的搖撼人心之處，其力度之大，卻絕非拔山蓋世之雄所能及者；它的反思常常把我們帶入一種深沉的人生思考之中。
這些史詩(shī)性的小說(shuō)就是大師們敘寫(xiě)的民族的心靈史，因?yàn)檎嬲齼?yōu)秀的小說(shuō)震撼的恰恰是我們的心靈世界。而經(jīng)典文本就是大師們給我們留下的精神遺囑。為了讓我們活得深刻一些，我們只有多讀、重讀、深讀經(jīng)典小說(shuō)文本。
