劉宏球
一個稍顯復(fù)雜的電影文本
　　
《南京！南京！》的上映使今年以來有些沉寂的電影評論變得活躍而生動?；蛟S，這已超越了對一部影片的討論而成為一個小小的“文化現(xiàn)象”。一個稍顯復(fù)雜的電影文本提供給我們多種解讀的可能，本在情理之中。
　　陸川想告訴我們很多東西：侵略者的屠殺和暴行、中國軍人的反抗、中國普通家庭和個體的劫難、良知未泯的日本軍人的反思與覺醒……應(yīng)該說，他拍得很認真，戰(zhàn)爭場面的拍攝幾乎可以和大片相媲美，而一些細節(jié)的表現(xiàn)又足以觸動觀眾最敏感的神經(jīng)；他用細膩的鏡頭刻畫幾個小人物的掙扎和反抗，也呈現(xiàn)出角川這一角色的心理世界。在電影語言的運用上或許有更多的可圈可點之處：更能呈現(xiàn)歷史感和中國黑暗歲月的黑白影調(diào)，同時發(fā)生在幾處的大屠殺鏡頭的反復(fù)切換構(gòu)成的平行蒙太奇，都在努力還原著中國人的“歷史記憶”與“集體記憶”……直面自己，也直面對手，這需要勇氣。他的鏡頭下的侵略者不再臉譜化，也沒有把日本兵拍得如同小丑；他沒有“美化”日本兵，而只是挖掘了角川未曾完全泯滅的良知。這個有些理想化的人物背后或許隱含著陸川對于這場戰(zhàn)爭更多的思考，也表達著在當今商業(yè)氛圍濃烈的影視圈里他仍然保持著的藝術(shù)家的良心。
　　不過，陸川畢竟還顯得年輕，對一個重大的歷史事件的把握還有些力不從心，他想告訴觀眾的思考太多、太雜，影片的敘事表現(xiàn)出一些斷裂的痕跡，視點的設(shè)置更存在明顯的疏漏。如果說影片是以角川的視角來呈現(xiàn)這一歷史事件的話，那么全片應(yīng)該是一個被限制的視角，他不應(yīng)該看到他無法看到的場景，而片中發(fā)生在“范偉”家中的場景卻是一個全知全能的視角；角川自殺以后的場景更成為沒有來由的“講述”。一部影片視角的轉(zhuǎn)換并不奇怪，只是應(yīng)該有很好的“縫合”，才不致于讓人覺得轉(zhuǎn)換的突兀。結(jié)尾的“大笑”尤其顯得“沒來由”，僅僅只是表現(xiàn)兩個中國軍人慶幸自己“活下來”嗎？陸川似乎沒有給我們更多的答案。
黃寶富
為什么要在我們的屈辱和疼痛上跳舞？
　　1937年的南京記憶，是我們多災(zāi)難的民族永難愈合的慘烈傷口和永難洗刷的種族屈辱。對于這充分呈現(xiàn)人性之惡的歷史片段，電影工作者們一直努力將這不能更不該遺忘的悲慘段落影像化，國外電影人大多以直逼人心的紀錄片形式，真實記錄日軍慘絕人寰的暴行和中國軍民人間地獄的境遇，而陸川卻用他所無力承擔的反思想象力，編導(dǎo)了歧義叢生的《南京！南京！》，這是一部在我們民族的屈辱和疼痛上跳舞的商業(yè)電影。
　　第一，電影主題隱匿而曖昧。
　　審慎和嚴肅，是電影創(chuàng)作觸及南京大屠殺這場災(zāi)難時必須遵循的態(tài)度，而顯在的批判，更應(yīng)是電影本體觸目可及的思想線索?？墒?，陸川走得太遠了。電影的三分之一，他努力還原守城士兵壯觀的逃離、零星的抵抗和麻木地被屠殺；電影的三分之一，敘述拉貝神話及其破滅，中國婦女的被凌辱；電影的三分之一，表現(xiàn)日軍肉體和精神的狂歡和所謂的人性反思。對中國軍民被屠戮的同情和對日軍禽獸本質(zhì)的批判，是電影雙線呈現(xiàn)的應(yīng)該主題?？墒?，電影開始時士兵的逃亡和電影結(jié)尾時“小豆子”的笑、奔跑、吹蒲公英，混亂的開局和輕飄的結(jié)尾，“逃生和茍活”似乎成了電影的一種主題。尤其難以忍受，日軍在“傷城”廢墟上驚心動魄的舞蹈，殺人者，揮舞著殺人的手，在激越的鼓聲中體現(xiàn)著他們的意志、祭奠著他們的亡靈，這應(yīng)該是電影高潮的時間節(jié)點，卻將電影鏡頭和精神力量給了我們不共戴天的敵人！片尾，角川的自殺和伊田在河邊水缸里的沐浴，一顆子彈和一缸水，無法承擔30萬亡靈的民族重量，這樣矯飾的戰(zhàn)爭反思，蒼白而無力，是非道德的甚至可以說是罪惡的。
　　第二，電影敘事散落而迷惘。
　　陸川以拉貝日記的復(fù)印頁為電影敘述的形式框架，可是局部虛構(gòu)和細節(jié)想象突破了拉貝可能的旁觀視線，宏觀敘事的野心和小敘述的追求，使影片真實情境的大絕望和悲慘性無法全面展開，因此電影缺乏將觀眾逐步推向憤怒、悲傷、仇恨的事件主線和情感節(jié)奏。影片結(jié)束在抒情的自然畫面和生的愉悅之中，淡化和解構(gòu)了歷史存在的仇恨本質(zhì)。敘事場域，沒有標示南京的時空大全景，殘垣和頹壁，難以確認這是“江邊流水盡為之赤，城內(nèi)外所有河渠、溝壑無不填滿尸體”的人類大災(zāi)難的發(fā)生地。
　　陸建雄、姜淑云、唐天祥、角川等眾多敘述視點的斷裂和游移，使影片難以結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起伏的情節(jié)脈絡(luò)。陸建雄，作為中國士兵的男性視角，目睹和親歷南京城的失陷和大屠殺，因為自身被動的死亡，而讓大屠殺的殘酷場景逐漸退出；姜淑云，作為南京婦女被凌辱的女性視角，因為自身主動的死亡，完成了精神純凈的視點儀式；唐天祥，這個身負背叛者罪孽的人，視線不斷地在敵我之間游動，說服力不強的成仁結(jié)果，也結(jié)束了影片著力刻畫的災(zāi)難全景中的家庭描述；而角川，這被“譽為”“創(chuàng)新”的視角，矛盾和凌亂，他參與屠殺卻不具備也沒有全面的客觀視野。敘事策略的亂，敘事視點的混，使電影的情緒線難以波浪式前進，最終形成負感情的高潮。
　　敘事細節(jié)的觀點輕移和意識挪動，使我們曾經(jīng)的傷痛更疼。寥寥幾個日本士兵，集群的中國軍民就舉起了森林一樣的手，然后是被縛，被殺戮；面對殺戮和強奸，陸川似乎更側(cè)重后者事件細節(jié)的特寫描述，為拯救兄弟姐妹的生命，一百名婦女流淚舉起了她們的手，在敵人面前敞開了她們的身體，陸川更喜歡摧毀我們自尊的精神。陸川在導(dǎo)演思想中，再三強調(diào)，劇情中什么都可以刪改，這場祭祀舞蹈不能動，讓日軍揮舞著充滿神秘和力量的手，表現(xiàn)著他們的虔誠和齊心。我懷疑著，陸川的思想站位。
　　“南京！南京！”據(jù)說，是日軍進攻南京之前的叫囂和口令，陸川以此為題，他的思想傾向和視野位置，可想而知。中國電影集團公司董事長韓三平說，《南京！南京！》票房過億，他就去裸奔；如果票房過1.5億，陸川參與裸奔，這還是人話嗎？面對我們民族的傷痛題材，他們首先想到的居然是金錢！
常立
“祭祀招魂”的鏡頭分析
　　卡夫卡很多年前說“電影使人們的眼睛千篇一律”，強調(diào)的是電影的強傳播效果，德國名作《意志的勝利》能夠使觀眾情不自禁地向納粹（及其精神）致敬，陸川的《南京！南京！》中日軍“祭祀招魂”一場戲也有著同樣強大的傳播效果，注定將成為爭議的焦點之一。
　　陸川說，這場戲是為了表明戰(zhàn)爭的本質(zhì)———勝利者的文化在失敗者的文化的廢墟上舞蹈，無疑有其現(xiàn)實批判和精神反思的意義。然而問題是，這場“文化的舞蹈”就其視聽效果而言極具震撼力，視聽語言也極盡莊重、鋪陳、張揚之能事。意志薄弱的觀眾很可能如劇中“舞蹈者”一般被導(dǎo)向服從、服膺、馴服和屈服———即便如角川這等被虛構(gòu)出的人道主義代表也在這一“精神舞蹈”中陷入魔障與迷狂。而我思考的是，是否有一種更好的電影敘事方法———既能表達陸川要表現(xiàn)的強勢文化、精神控制和魔性囂張、人性淪喪，又能給觀眾以審視和批判這一“舞蹈”的距離而非別無選擇的頂禮膜拜？也許平行蒙太奇是可以試用的手法，在這場戲的適當之處插入幾個業(yè)已表現(xiàn)過的南京屠城的悲慘鏡頭（音樂可以一直延續(xù)祭祀的音樂），既可以幫助觀眾從影像造成的精神催眠中離間出來，提醒觀眾這一勝利者的“舞蹈”是踐踏在無數(shù)須臾不可忘的中國死難者的尸身和亡魂之上，又可以在敘事上為角川的自殺行為提供更充足的心理動機，它在視覺上表現(xiàn)為角川精神上的分裂———一方面被日本軍國主義精神震懾、沉迷于菊與刀的日本文化，一方面被屠殺無辜者的現(xiàn)實刺激、被基本的人道主義思想拷問，人性分裂是比人性淪喪更充足的崩潰自殺的理由，畢竟人性淪喪的人只會更殘酷地表現(xiàn)出獸性。盡管角川大抵出自陸川個人一廂情愿的虛構(gòu)，但虛構(gòu)還可以、也應(yīng)該顯得更真實一些。
尚再清
角川之死：一個蒼白的注腳
　　這是我在師大看電影以來經(jīng)歷的最安靜的一次退場。每個人都在經(jīng)歷一場思想的轉(zhuǎn)變：以前我們只知道那些暴行是日本鬼子干的，現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)，日本鬼子居然也是人。這種轉(zhuǎn)變在電影上的體現(xiàn)并不始于《南京！南京！》，但由一個日本軍官作為影片的主視角，《南京！南京！》在轉(zhuǎn)變上的步子邁得相當大，也很需要勇氣?？蛇z憾的是，陸川卻停在了一個前不著村后不著店的地方。歷經(jīng)千難萬苦，影片讓即將赴死的角川說出了那句“活著比死了更艱難”的臺詞，然后就像完成了任務(wù)一樣嘎然而止，仿佛在用一個人的死，為30萬人的死做注腳，這是單薄蒼白的；這個“人”和所有的“鬼子”格格不入，好像潛伏在魔鬼隊伍里的天使，這是難以置信的。我們不那么憤怒了，甚至將同情給予了曾經(jīng)痛恨的，但我們卻茫然若失；我們依舊不知道為什么他們可能是“人”，又到底是什么讓他們變成了“鬼子”，怎么會變成“鬼子”……仇恨需要宣泄，歷史需要反思，反思銘刻仇恨的歷史，最容易吃力不討好，但做好了就是杰作?！赌暇?！南京！》很吃力，但離杰作還差一點。
王玲
南京，為陸川所裝扮的南京
　　這是陸川通過影像所表達的，一個名叫角川的日本士兵活動在前臺，貫穿于始終，對殺人有恐懼，對故鄉(xiāng)有思念，甚至最后因?qū)τ谕罋⒌淖飷赫J識而放了兩中國人后自殺，何其有人性。
　　然而，稍稍有常識的人都知道，事實不是這樣的。在能找到的資料中，只有日兵自己拍下作為炫耀的，在滿地尸骨中手提頭骨開懷大笑的照片。日兵殺人比賽的報紙，從未有資料顯示有日兵因愧疚而自殺，崇尚軍國主義的日軍如果因為屠殺中國人而自殺，那就是恥辱。即使有極少數(shù)，也無法代表日軍的大部分。但影片中，這樣一個有人性的日本人作為前景和近景出現(xiàn)，無疑就代表了這個民族，也代表了導(dǎo)演對于這個民族的看法。當角川釋放了中國一老一少兩士兵后，掏出槍來扣向自己的腦袋，并倒在陽春的土地上的時，仿佛代表了日本人對其罪行的懺悔。這個時候我們想，導(dǎo)演代替日本人認罪了，做了日本人那么多年來從不曾做過的事。
胡華燕
用溫的眼光審視冷的戰(zhàn)爭
　　電影結(jié)束在角川解脫的槍聲中，音樂舒緩，畫面抒情，這與記憶中慘絕人寰的殺戮、紀念館的累累白骨、憤怒的民族感情相去甚遠。
　　然而，整部電影不乏類似的對日軍充滿人性的描繪：十幾個日本兵在教堂看到上千中國人的恐慌；對姜淑云“shootme”的成全；射擊唐天祥時的鏡頭處理；日本軍官在慰安所如狼似虎的宣泄；日本士兵喊“我想回家”。表面看起來是對日軍暴行的開脫，是在稀釋仇恨，但實質(zhì)上卻加強了人類對戰(zhàn)爭的恐懼。
　　對于戰(zhàn)爭的參與者，不管是侵略者還是被侵略者，勝利方還是失敗方都是種災(zāi)難和摧殘。與在日本進行的次屠殺報復(fù)相比，我們更想看到的是和平。
　　國恥勿忘，30萬同胞的血不會白流，然而，當我們面對這樣一個腆著臉皮在全世界面前撒謊的國家，是應(yīng)該“談日色變”地處處噓聲處處罵，還是以博大胸懷的包容和自身實力的提高讓他們輸?shù)眯姆诜?br>　　我想，這部電影的成功不在于對歷史的再現(xiàn)有多么的真實，而在于撬動了某種思考。