要寫出一篇能讓人們普遍接受的文章對于我來說絕非易事，因為我是沒有生活的那一類人。小說需要從生活中取材，散文則是生活中感觸的提升。你總不能要求有生活的人去了解沒有生活的人。后來我總算發(fā)現(xiàn)自己還能寫些書評，于是才有了這篇盡量顯得誠實但依舊力不從心的“札記”。
　　我曾在高中時的某篇文章中說過學校那座的破圖書館內(nèi)也藏著寶藏，其中有一件便是馬原。記得把四卷馬原文集讀完的那天，我第一次在田徑場上跑夠了五圈，因為從那時開始我才發(fā)現(xiàn)小說原來可以這樣寫，這真是一個不能再好的開始。開始其實是一個很能說明問題的定義，因為在開始之前是虛無，什么也沒有。
　　每一位成熟的作家都應(yīng)當有一片固有的精神領(lǐng)土，我始終認為正是這催促著他不斷動筆。比如杜拉斯的湄公河，大江健三郎的四國島森林，史鐵生的地壇，以及馬原的西藏。文藝青年口中的西藏是永遠不變的青空、)峰以及走不完的路。但被馬原描述的風景注定是奇特的，馬原向我說：西藏啊，是八角街的古董攤販鼻音含混、康巴漢子拔刀見血、泥墻上的磚縫“黑窿窿地掉下滿手指黃土，只是里邊那東西仍戒備著不肯出聲”。馬原式的語言，就是沒有出口的迷宮。
　　盡管馬原常常被稱為“先鋒派”
　　（我承認在那會兒我不知道這事），但他的小說總是讓我想起加西亞·馬爾克斯，這是個常常與魔幻現(xiàn)實主義聯(lián)系在一起的名字。那具)峰之間圖騰般的巨大雕塑有什么象征意義似乎讓人很難說清楚，因為一旦你試著解釋它就陷入了寫作手法的圈套，所以只能保留著它帶給你的“最初感受”，用淺顯的詞匯表達應(yīng)該是“荒蕪”“沉寂”，但只要你對文學稍有一點敬畏之心，你就會知道將感觸正確地傳達會令一個作家多么大費周章（這也是荒謬派劇作想要表達的東西，可惜他們自己也被此所困）。更難以解讀的是這類小說的結(jié)構(gòu)。馬爾克斯的《百年孤獨》結(jié)構(gòu)錯綜復雜，卻仍有布恩迪亞家族的興衰史這一主線可供把握，而馬原的《西海的無帆船》卻用三種人稱三個視角交叉敘述，《岡底斯的誘惑》甚至不斷用一個故事去打斷另一個故事的敘述并樂此不疲，于是不僅僅是故事就連語言本身也變得曖昧無比。阿城稱贊馬原是“中國第一個會寫后設(shè)小說的人，真正會講故事”，我不敢冒充是真正能解讀馬原的讀者，所以這里實際上只是順帶一提。
　　《百窘》是另一種形式上的杰作，無論是作為一篇文學作品或是文藝理論。接連不斷的發(fā)問能使人思考，卻拒絕給予讀者啟迪，因而商業(yè)化寫手、非功利的作家、普通讀者和純粹的文學愛好者在這里察覺到分歧。但想必只有一個問題是讓所有人躍躍欲試的：
　　“要知道這是寂寞的職業(yè)，你耐得住嗎？”
　　這個句子太過于美妙了，真想知道馬原是如何找到它的。
　　另一位喜歡以界限朦朧的文體和迷幻的語言給不知趣的讀者一些教訓的是弗拉基米爾·納博科夫，一位文學地位之牢固幾可以與托爾斯泰相比的小說家和文體家。但與能受到文學史家們一致認同的托翁不同，納博科夫的名字更多是作為評論家們的死敵出現(xiàn)的，這是由于一本名為《洛麗塔》的書。
　　哪怕只是翻開這本書的前幾頁，也沒有人會否認納博科夫是一位才華滿溢的詩人：“洛麗塔是我的生命之光，欲望之火，同時也是我的罪惡，我的靈魂。L-o-l-i-t-a，舌尖由上顎向下滑動三次，最后一次輕觸牙床，L-o-l-i-t-a，Lolita，洛麗塔?！?br>　　你幼時曾幫助你培養(yǎng)人格的讀物曾暗示你，許多能稱作名作的小說都要經(jīng)過這樣一個程序：首先它最起碼要涉及一些原始社會道德上的問題，然后輿論就可以嘩然，政府把它列入禁書，教會把它投入火堆，自以為足夠智慧的人高喊著至今也未改變多少的口號。我可以為這些書列一份書單，上邊是一串光耀文學史的名字：薄伽丘的《十日談》，福樓拜的《包法利夫人》，奧威爾的《一九八四》……當然也必須包括納博科夫的《洛麗塔》。然而納博科夫盡力想要免掉這一麻煩，于是他在序中以玩笑般的嚴肅口吻稱這是一部“精神病人的病歷本”，并希望它“為在一個更安全的世界培養(yǎng)出更優(yōu)秀的一代人而努力”。但它應(yīng)帶來的影響卻一點也未因此減少，直到如今，《洛麗塔》仍是文學愛好者們樂于提起的書。即便還有一小撮人在尋找一個符合社會道德的字眼來描述這本小說，但這畢竟不是我需要做的事。我起碼了解《洛麗塔》中包含了一套獨立而完整的道德觀，因此我才能避免打自己嘴巴。
　　我一直認為如果文學分類中一定要有一類是愛情小說的話，那么《洛麗塔》是世上最卓越的那一類愛情小說?；蛟S更像是一個關(guān)于命運的故事，亨伯特的命運就是愛著洛麗塔，他只能從愛的過程中感受到自己過去的經(jīng)歷不是虛幻的，即便這個洛麗塔更像是他的一個杜撰。洛麗塔，十一或十二歲，一個吵吵鬧鬧，平庸的，喜愛尋釁生事的小女孩，如所有她的同齡人般遭人討厭。而亨伯特所看到的的洛麗塔卻仿佛上帝本人的創(chuàng)造，柏拉圖所言“不可知世界”中的存在，那個令我們的亨伯特癡迷不已的“性感少女（imp）”。這個故事不會有另外的結(jié)局，這個結(jié)局便是所有人的命運。時隔多年，亨伯特仍愛著那個洛麗塔，毫不吝惜背叛的洛麗塔，此刻作為一個疲憊蒼白的孕婦的洛麗塔。但那我們所能理解的性變態(tài)般的占有欲，而是葉芝般的、立于現(xiàn)實之外的愛，也就是說，詩人之愛。
　　你讀過瑪格麗特·杜拉斯的《情人》嗎？那也是一部同樣杰出的愛情小說，但為什么相比之下讀者們更不愿意接受亨伯特對洛麗塔的愛呢?你只需要調(diào)換一下這兩本書中的角色，亨伯特·亨伯特是多么像那個中國男人，而多洛蕾斯·黒茲又何嘗不是湄公河上的法國少女呢？
　　我現(xiàn)在在想，那么多文學愛好者喜歡《洛麗塔》，喜歡納博科夫這個臭脾氣的老頭，應(yīng)該是感覺到了文學的“虛構(gòu)”對現(xiàn)世的“真實”那一點點心照不宣的反抗吧。
　　我們常說小說家永遠面臨兩大主題，一是愛，另一是死。作為作家的納博科夫以他在書中仿佛上帝本人的意志，突破所有道德框架對“愛”做了深刻獨到的詮釋。但當談到后者時，我們就又自然而然地提起了太宰治。
　　太宰治從來是我最敬佩的作家，對于太宰先生，我似乎連一句多余的胡說八道都不敢。其中的緣由我思索了很久：“為什么我離不開太宰，更甚于離不開文學？”。后來我一點點地取出內(nèi)心的想法，編織出這樣的答案：
　　有一些人離不開文學，是因為他們離不開那些細小的感觸、與過往經(jīng)歷息息相關(guān)的情感、視若珍寶的思想，諸如此類拼了命也想要表達的東西。很多時候，這些事物在他們腦中是一片糾纏不清的混沌，他們所說的“文學”即是它們的投影。但對于闡釋太宰文學來說，需要拿出來討論的只有第二條而已。
　　太宰文學所能產(chǎn)生的“共鳴感”是它的最動人之處，這并不能完全歸功于太宰先生遠超一般作家的描寫力和表達力，它更多來源于“文學”中的共同經(jīng)歷所產(chǎn)生共通情感。初讀者會感到疑惑：為什么那些平平淡淡的字句會令人產(chǎn)生如此真實的“無法救贖感”。究其原因，太宰治作為一位永遠游離在社會邊緣的理想主義者度過了他短短三十九年的生命，因此我想要妄下一個定論：在太宰先生真正的讀者群中，是不會有人未見過真實、善良、美好的事物一件件地破滅就能從先生的作品中找到歸屬感的，沒有人吧，那就是這樣了。
　　“人間失格者”，說起來，他們并不該膚淺地被認為是失去為人資格的人。對《人間失格》的解讀應(yīng)該從《斜陽》中尋求答案。人間失格者，應(yīng)該是“斜陽貴族”，你可以將《斜陽》中的直治作為參考，但并不完全。你可以試著在直治，和子，母親，上原這四個主要人物中尋找一些共同的特質(zhì)，或者說“影子”。那就是“斜陽貴族”，無法融入媚俗人群中的精神貴族，因而也是注定沒落的貴族。
　　日本文學的美是幻滅的美，櫻花凋落的瞬間才能傳達出的那樣驚心動魄的美感。這樣的美學可以上溯到平安時期，紫式部《源氏物語》開創(chuàng)的“物哀文學”?！拔锇膶W”在近代最好的繼承者是川端康成，但使得“以哀為美”變?yōu)槲膲小傲枧鞍阕晕移饰觥钡娘L氣的人，卻是太宰治。
　　太宰先生的一生其實只寫了一個角色，那就是他自己。也許從來沒有一位作家能如此狀若瘋狂地剖析自己內(nèi)心的卑劣、自私、懦弱（這時你會想到卡夫卡，但卡夫卡剖析自我時表現(xiàn)出的是另一種思辨式的冷靜，這應(yīng)該是他從尼采和克爾凱郭爾那里學到的），即便他也許只是一位懷揣著過于崇高信念的藝術(shù)至上主義者，患有人格障礙的社會邊緣人。但也因此，從未有作家能描寫出如此逼迫人心的絕望。絕望，絕望從一開始就無從躲避，因而那篇語調(diào)積極的《快跑！梅勒斯》才會顯得蹩腳可笑；本該敘述童話的《御伽草紙》又時時透出悲哀；而《女生徒》《云雀之聲》《津輕》，三個再溫柔不過的故事，又會忽地讓人想起自殺者臉上一點點浮現(xiàn)的笑顏來。
　　于是在那之后仿佛理所當然地，絢爛至極的美被一點點侵蝕，宛如斜陽落幕。對至高的藝術(shù)、文學之美的追求，卻往往把人引向虛無主義的深淵，這就是先生所能告訴我們的全部。
　　1948年6月，太宰先生落入了玉川的水中。這一次他終于擺脫了困擾自己多年的肺結(jié)核和咳血，留下一間遍地散落著手稿的書房，書房外是滿庭院瘋長的草木。林學院吳觀